Demokratikus guillotine
Pólik József
PhD, posztdoktor, DE Filozófia Intézet
polikjozsef @ hotmail.com
„Hogy valamibõl emlék legyen,
várni kell. Minden alkalmasabb arra,
hogy emlékké váljon, mint a jövõ(nk).”
Erdély Miklós
1.
Nemcsak egy festmény, de egy guillotine is lehet demokratikus: persze nem az elkészítés-, legfeljebb a mûködésmódját tekintve. (Vö. Demokratikus festmény. In: Erdély. 1991, 167–182.) Különösen demokratikus egy guillotine ott – egy olyan társadalomban –, ahol a kontingencia tapasztalatával szemben megnyilvánuló aktív elégedetlenség egy fiktív világ szabályaihoz való merev ragaszkodás fanatizmusában tetõzik, ahol a tények figyelmen kívül hagyása odáig fokozódik, hogy kialakul egy állandó törvény nélküli állapot – pontosabban egy olyan állapot, ahol nincs különbség törvény és etika között, ahol az érvényes törvény azonos a mindenki által vallott és a lelkiismeretbõl fakadó etikával, minek következtében bárki, bármikor és ami a lényeg, bármilyen ürüggyel letartóztatható és a társadalom ellenségének nyilvánítható, hiszen azt, hogy mit kell tenni egy adott helyzetben, ettõl kezdve nem tudni, hanem sokkal inkább érezni kell. Egy ilyen társadalomban a magányos, egyre inkább elszigetelõdõ individuumnak – ha nem akarja megtapasztalni a guillotine véres demokráciáját – paradox és szinte megvalósíthatatlan módon képesnek kell lennie arra, amire – fogalmánál fogva – egyetlen individuum sem képes huzamosabb ideig. Képesnek kell lennie a tömegekkel való együttérzésre, hiszen egy olyan társadalomban, ahol demokratikus módon mûködik a guillotine, ez kizárólag azért lehetséges, mert látszólag a tömegek legszentebb érdekeit szem elõtt tartva mûködik éppen így. Mondjuk ki nyíltan: a terror (a guillotine csak szimbóluma ennek – legalábbis Erdély Miklós Tavaszi kivégzés címû filmjében) kizárólag egy totalitárius államban lehet demokratikus, tehát ott, ahol kivétel nélkül minden egyes ember meggyanúsítható azzal, hogy „renitens” gondolatai vannak, hogy olyan tendenciák hordozója – már pusztán fizikai létezésénél fogva –, amelyek veszélyt jelentenek a történelem végcéljának megvalósulása szempontjából; amelyek akadályt jelentenek a megvalósulás felé tett szükségszerû lépések folyamatában. Egy olyan folyamatban, amelynek csak a terror intézményesítésével és kiterjesztésével – tehát a guillotine demokratikussá tételével – õrizhetõ meg a dinamizmusa, örökmozgó jellege, amelynek állandóan új, kiküszöbölendõ akadályokra van szüksége; és amely természetesen meg is találja a maga örök akadályát az önálló gondolkodás képességével rendelkezõ individuum – a totalitárius állam „objektív ellenségének” – képében.
Már (ha csak zárójelben is) kimondtam, hogy mirõl lesz szó ebben az írásban. Erdély Miklós 1985-ben készített Tavaszi kivégzés címû filmjérõl. Hadd hívjam fel itt a figyelmet egy másik évszámra is: 1968. Azért hívom fel a figyelmet erre, mert ebben az évben kezdte festeni Bernáth Aurél a Munkásállam-ot, amely – a kép 1973-as méltatója szerint – a szocialista realizmus egyik mestermûve: „gondolati tartalmával a mûvész munkásságát és egyben egy jelentõs magyar festészeti tendencia történetét foglalja össze.” (Dávid, 1973, 13.) Jó okom van arra, hogy utalást tegyek itt erre a festményre. Hiszen ha egyetértünk azzal, hogy Bernáth Aurél Munkásállam címû festménye „a determináció tagadására épülõ modern társadalom, tehát a Kádár-rendszer hiteles és igazi önarcképe” – ahol, mint György Péter írja, „egyfajta ideális táj és »társadalom« képe tárul a nézõ elé”, ahol „az aranykori életöröm a meghatározó elem” – akkor Erdély Miklós filmje – a Balázs Béla Stúdióban forgatott Tavaszi kivégzés – nem más, mint ennek az utópikus társadalmi önarcképnek az ikonográfiai szimbolizálás módszerével megvalósított kritikája. Erdély filmje arról beszél, amirõl a Bernáth-kép hallgat: az ideális táj és társadalom másik, rejtett arcáról, egy, a múlt felé zárt – és nem véletlenül zárt – politikai rendszer legitimációjának eredetérõl. Ezt írja a már idézett György Péter a Kádár köpönyegé-ben: bár „a tudásrendszer transzparenciájáért és ellenõrzöttségéért cserébe a Kádár-rendszer állampolgárai úgymond majd mindenre… választ kaphattak”, volt néhány kérdés, ami „szinte automatikusan kihullott a politikai elit által diktált rendbõl, a mindennapi életbõl, a kívánatos közbeszédbõl, s végül, de nem utolsósorban a mûvészetbõl”. „A kivételek listája ugyan szerény, de kijózanító volt: a nyilvános beszéd nem érinthette a megszállás, a megtorlás, a kivégzések, a forradalom kérdését.” (György, 2005, 28., 22–23., 45.) Márpedig Erdély filmje – a maga „vázlatos”, sõt „hevenyészett” módján – épp ezt a kérdést érinti. (Erdély, 1995, 18.) Néhány évvel a rendszerváltás elõtt, amikor „az emlékezetpolitikai kérdések egyszerre jelentek meg a politika, a mûvészet és a mindennapi élet világában”, amikor „a szocializmus múlt nélküli világa hirtelen legitimitás nélküli értelmetlenségnek tûnt”, Erdély filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy mi a morális következménye annak, ha egy társadalom – vállalva az emlékezetpolitikai kérdések tekintetében totalitárius módon fellépõ államhatalommal való konspiráció kockázatát – úgy dönt, hogy nyomtalanul eltünteti a nyilvános közbeszédbõl (a politika, a mûvészet és a mindennapi élet világából egyaránt) a történelmi múlt egy meghatározott részének emlékét. Konkrétan: ha megtiltja magának az 1956-os forradalomra és az utána következõ terrorra való emlékezést. Úgy gondolom, ez a magyarázata annak, hogy miért volt 1985-ben „politikailag kínos” Erdély akciója, hogy miért nem fogadták el a Balázs Béla Stúdió akkori vezetõi – látszólag „esztétikai alapon”, valójában viszont inkább „egy politikai felelõsségvállalás miatt” – a Tavaszi kivégzést. Ezt a „borzasztóan kényes” filmet, ahol Erdély megállapítása szerint – bár csak „jelzésszerûen”, de – „minden a helyén van”. (Erdély, 1995, 26., 13.) (Úgy gondolom, hogy a Tavaszi kivégzés egy „akciómûvész” filmje. Erdély úgy mutatja be a Kádár-rendszer történetét, mint egy hosszúra nyúlt – már több mint negyven éve tartó – happeninget. Filmje, akciója: kilõtt „puskagolyó” a jövõ felé, ahonnan Bernáth kommunista társadalmának hétköznapi hõsei a distancia pátoszával néznek vissza ránk. „Az a meggyõzõdésem – írja az Apokrif elõadásban Erdély –, hogy amikor valami felszabadul és felszínre tör, akkor még az határozza meg, ami ellen és aminek ellenére létrejött.” Ez a helyzet a Tavaszi kivégzéssel is, hiszen Erdély filmje a Kádár-rendszer „ellen” és a rendszer által folytatott ideológiai indoktrináció „ellenére” jött létre 1985-ben. Így folytatódik az Apokrif elõadás: „Az ellentétek azonosságának elve alapján az [tudniillik a happening – P. J.] még annak az ellentéte, ami ellen létrejött, tehát az határozza meg. Tulajdonképpen olyan ez, mint ahogy a puskagolyót az odafojtás határozza meg, az, amiben része volt, amíg ki nem szabadult. Ezeket az akciókat én mindig így tekintem, mint a felszabadulást, olyat, ami kirajzolja azt az elnyomatást, amiben részük volt azelõtt. E kirobbanással ugyanakkor megjelenik az új is, ami teljesen független és szuverén attól, amiben létrejött és az egész jelenségben ez lesz az értékes.” [Erdély Miklós: Apokrif elõadás. In: Erdély, 1991, 157-158.])
Mégis: talán elhamarkodott lépés lenne a Tavaszi kivégzés ilyen interpretációja mellett kitartani, hiszen a Kalocsai elõadás-ban „új-neo-realistáknak” nevezett filmrendezõkkel (Jeles, Bódy, Gothár, Xantus, Tarr) kapcsolatban Erdély megállapítja: „nekem semmi ingerem nincs ebben a társadalomkritikai élû stílusban dolgozni”, ez „nekem nem tetszik”, „nemcsak a filmben, sehol sem”. Holott – és ez a megállapítás a Tavaszi kivégzéssel kapcsolatban is megállja a helyét –„fölfokozott pillanataikban ezek a filmek szürreálissá válnak, és olyan elemeket is képesek beengedni, ami nem reális, hanem fölcsavarodik az egész, minthogyha már abszurd lenne.” (Erdély, 1991, 197-198., 195-196.) Véleményem szerint Erdély is beenged „szürreális” elemeket a Tavaszi kivégzés-be. Engedi, hogy „fölcsavarodjon” a – helyszínek és a karakterek pszichológiája szempontjából nagyon is realista – történet, „minthogyha már abszurd lenne”. Miért teszi ezt? Hogy megmutassa a filmmel azt a pontot, ahol maga a valóság csavarodik föl, ahol maga a valóság válik – a film perspektívájából nézve – abszurddá. Ebbõl levonhatunk egy következtetést. Erdélyt nem a történet érdekli (holott, mint mondja, „ez a film [a Tavaszi kivégzés] nagyon közel van a játékfilmhez”), hanem az a kérdés, hogy hogyan „lehet éreztetni egy állapotot egy történettel”. (Erdély, 1995, 22., 11.) Egy „belsõ”, „rossz”, „szorongásos”, sõt „depressziós” állapotot; annak az embernek (Erdély Miklósnak és/vagy a Tavaszi kivégzés M. [Miklós?] nevû fõszereplõjének) az állapotát, aki úgy érzi, tapasztalja, hogy az 1980-as évek Magyarországa „nem akármilyen hely”, hiszen itt „egy nagy kísérlet folyik, ahogy most mondják, a fejlett szocializmus hosszú történelmi korszakának laboratóriuma ez a kis ország”. De ha ez a megállapítás igaz – és itt jelenik meg az abszurd, itt, ahol Erdély retorikájában elválik egymástól fikció és valóság, ideológia és tapasztalat, a dialektikus ész és a mindennapi élet látásmódja –, akkor hogyan lehetséges, hogy úgy érezzük: „mindenképpen nagyon kevés hajlamunk maradt arra, hogy berendezkedjünk a meglévõbe, az az érzésünk, hogy ami most van, azt nem érdemes teljes mélységében megélni. Nem elsõsorban azért, mert rossz, hanem azért, mert átmeneti.” (Erdély, 1991, 191.)
Mégis: egyik mûvészeti írásában Erdély – enigmatikus módon – megállapítja: ahhoz, „hogy valamibõl emlék legyen, várni kell. Minden alkalmasabb arra, hogy emlékké váljon, mint a jövõ(nk).” (Nürnberg – Beuys. In: Erdély, 1991, 37.) Miért? Mert a jövõ, amire itt Erdély utal: nem létezik. Pontosabban: csak fikcióként, a modernitás egyik megvalósíthatatlan, jövõ nélküli jövõjeként, utópiájaként létezik. Létezik, de csak úgy, mint a Bernáth Aurél-kép; létezik, de csak olyan mértékig, mint a képen látható „ideális” táj és társadalom, amelyet Bernáth a történetfilozófiai utópiák mennyországából alászálló ideológiai doktrínák földi megvalósulásának megváltott helyeként ábrázol. Egy ilyen – jövõ nélküli – jövõ, és a Nürnberg – Beuys címû írásban olvasható mondat erre utal: csak így tud jelenné válni. Képpé – sõt falképpé, a vallási áhítat freskófelületévé – válva, a kommunizmus valóságba aláereszkedõ utópiájának monumentális – és minél monumentálisabb, annál élettelenebb, annál elidegenedettebb – reprezentációjává dermedve. De – kérdezhetjük – mi értelme egy olyan jövõre várni, amibõl csak így tud „emlék” lenni? Ami csak távoli utópiaként válhat a rá való emlékezés elérhetetlen tárgyává?
Erdély úgy foglal állást a Tavaszi kivégzés-ében, hogy a Kádár-rendszer önmagáról alkotott univerzális jövõképe sohasem fog emlékké, a rá várók empirikus élettapasztalatává válni; hiába vannak olyanok, akik hisznek benne. Miért nem? Mert kizárólag egy olyan jövõ tud emlékké válni, amely a párhuzamos jövõképekrõl alkotott elképzelések demokratikus vitájában találja meg a maga szabad képviselõit. Bernáth festményén nem látunk ilyen képviselõket. Mi több: Bernáth festményén – és erre György Péter is felhívja a figyelmet – még a munkásállamnak sincs képviselõje, „politikai vezetõje”. Miért nincs? Mert már nincs szükség rá; a kép egy olyan világot ábrázol, ahol befejezõdött az ember természetének átalakítása, ahol az ideológiai indoktrináció hatása alól már senki nem képes kivonni magát; egy zárt világot látunk a képen, ahonnan nincs miért és nincs hova kilépni, ahol mindenki a saját börtönõrének szerepét játssza.
Ez arra utal, hogy Bernáth – bár nem állt szándékában – egy totalitárius társadalomról alkotott (jövõ)képet a Munkásállam-ban. Akárcsak késõbb a Tavaszi kivégzés-ben Erdély. Mi a legfeltûnõbb ikonográfiai bizonyítéka ennek? Kádár János és a Kádár János által meggyilkolt Nagy Imre egy képen való szerepeltetése. De az is erre utal, hogy Bernáth a fizikai különbségek ábrázolása ellenére megszünteti az emberek belsõ sokféleségét a képen, és a sokaságból olyan egységet hoz létre, amely „tévedhetetlenül úgy cselekszik, mintha maga is a történelem vagy a természet menetének része lenne”. (Arendt, 1992, 586.) Egy, a múltból a jövõbe menetelõ emberi közösség ábrázolása a Munkásállam; egy olyan közösségé, ahol a múlt többértelmûségének reprezentációjáról való latens lemondás diktatórikus gesztusa jelenti az illuzórikus Egység feltételét; és ahol a legelvontabb fogalmaknak az élet vezérfonalául való elfogadására irányuló szándék fanatizmusában nincs különbség a magukat a szabadság és az egyenlõség jövõbeli világába képzelõ individuumok között. Ebbõl a szempontból a sakkozó Kádár János és a tanuló nép soraiban elvegyülõ Nagy Imre alakja között sincs különbség a képen.
2.
Nem válhat addig emlékké a jövõ, amíg nem válik emlékké a múlt; amíg nem lehet szabadon emlékezni arra, ami megtörtént, és úgy, ahogyan valóban megtörtént; amíg nincs jogunk nem dialektikus módon gondolkodni. Bernáth Aurél – a Kádár-rendszer jövõképébe emelve Nagy Imre alakját – nem a mindennapi élet széthulló és ellentmondásos epizódjainak statikus ábrázolását nyújtja, hanem azt teszi, amit „a dialektikus materialista alkotómódszer” (a szocialista realizmus) követel a mûvésztõl: „a folyamatok és a típusok dialektikus fejlõdésének” reprezentációjára törekszik. Úgy jár el, ahogyan a dialektikus módon gondolkodók: feláldozza a múltat a jövõért, pontosabban: megpróbálja megszüntetve megõrizni azt; feltételezve, hogy a valóság „forradalmi fejlõdésben” van (Köpeczi, 1977, 130., 127.), hogy a múltban és „a jelenben… mindig a jövõ kísérletezik, s a jelenbeli továbbélésben egyre inkább korrigálódik és konkretizálódik az eleinte még homályos ígéret: az eszme is”; feltételezve, hogy az eszme mint a történelem univerzális mozgástörvénye „nem pusztán az események formális és transzcendens regulájaként áll kölcsönös kapcsolatban a »valós« történéssel, hanem olyan »tendencia«-ként, amely folyamatosan korrigálja magát a valóság fényében.” Mit tesz ezzel szemben Erdély? Antidialektikus módon azt állítja, hogy nem szabad – és nem is lehet – megszüntetni a múlt tézisét a jövõ magasabb szintézisében. Nem, mert az így megõrzött – megszüntetve megõrzött – múlt nem válhat a fennálló „lét-textúra” szétfeszítésének irányába ható „valóság-transzcen-dens” orientációk kritikájának alapjává. (Mannheim, 1996, 277–278., 221–222.) Erdély azt teszi a Tavaszi kivégzés-ében, amit egy dialektikusan gondolkodó sohasem tenne: nem a jövõ múltja, hanem – éppen ellenkezõleg – a múlt jövõje mellett foglal állást, feláldozva a jövõ utópikus emlékeit a múltra való emlékezés jövõje érdekében. Hogyan valósítja ezt meg? Úgy, hogy végsõkig feszítve az utópiát, a Kádár-rendszer jövõjérõl alkotható utópikus képet: totalitárius módon – pontosabban: a totalitarizmus komédiájaként – ábrázolja azt.
Megmutatni a jövõ emlékeit annyit jelent, mint beoltani a jelent azzal, ami jön. „Harmatos szellemi fegyvereink – írja Erdély a már idézett Nürnberg – Beuys címû írásban – csak arra alkalmasak, hogy pillanatnyi rést üssenek a jelen bódulati falán, és egy tétova ajánlatot csúsztassanak be a keskeny hasadékon.” (Erdély, 1991, 37.) Ez a jelenbe becsúsztatott ajánlat, jelenbe becsúsztatott jövõ: egy totalitárius társadalom kafkai képe. Ez az, amit nem lát a jövõ „bódulatában” élõ jelen, ezt a képet kell keresztülpréselni annak „falán”, azoknak az „agymosás” áldozatául esett embereknek a tudatán, akik abban hisznek, amit az indoktrinációt végzõ hatalmak el akarnak hitetni velük, akik – ha már a hit megszületett bennük – „könnyen képesek alkalmazkodni bármely doktrínához, logikához, amely ellentmond a józan észnek és a korábbi hiedelmeiknek”. (Fehér – Heller, 1992, 152.) Ez a magyarázata annak, hogy miért hangsúlyozza Erdély, hogy felfogása szerint a mûvészet – az indoktrináció szolgálatában álló totalitárius mûvészettel ellentétben –: „az oltáshoz hasonlatos tevékenység”. Amíg a totalitárius mûvészet célja az emberek ideológiai „elbódítása” – a valósághû gondolkodásmód számûzése a tudattalanba –, addig a mûvészet (annak Erdély által képviselt, antitotalitárius formája) „gyógyító vagy annak vélt mérgeit böki a bõr alá” – vagyis a jelenbe. Miért teszi ezt? Hogy megszabadítsa a totális álomba zuhant jelent a jövõ „rém”-álom-„képeitõl”, azok „bódító” hatásától. Például éppen az olyan képek hatásától, mint Bernáth Aurél Munkásállam-a. Mint Erdély írja: a mûvészet „leginkább arra jó, hogy az ellenmérget kitermelje, olyasmi felõl keltsen képzeteket, ami ellen máris megtanultak védekezni a beoltottak, amitõl a továbbiakban nem kell tartaniuk”. (Nürnberg – Beuys. Erdély, 1991, 37.) Mi az, amitõl tartani kell? Attól, ami „a pretotalitárius gondolkodást és logikát a pszichikum tudattalan szintjén” tartja. Ezek – írja Fehér Ferenc és Heller Ágnes – „voltaképpen ugyanazok az indítékok, amelyek általában is pszichés cenzúrát igényelnek: a félelem és a jutalmazás vágya. A félelem legegyszerûbb fajtái az élet és a személyes szabadság féltése, egyszersmind a meghatározatlan szorongás.” (Fehér – Heller 1992, 153.) Már utaltam rá, és most még egyszer aláhúzom: a Tavaszi kivégzés – Erdély szándéka szerint – egy „belsõ”, „szorongásos” állapotot ábrázol. Egy olyan ember állapotát, aki áloméletet él, aki nem tud különbséget tenni valóság és fikció között, és akit éppen ezért egy nem totalitárius módon gondolkodó ember hiába figyelmeztet: „a jövõalakítás életveszélyes foglalkozás, nem jó, ha valaki valamely racionálisnak látszó szélsõségbe túlságosan belelovalja magát”. (Nürnberg – Beuys. Erdély, 1991, 37.)
3.
Erdély filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy milyen viszonyban van egymással fikció és valóság egy totalitárius társadalomban, ahol történelmi valósággá váltak a szükségszerûség páholyából látott utópiák; ahol az a törvény, hogy az egyén – az utópia megvalósulása érdekében – feláldozható, és ahol ezt a törvényt a józan ész megvetésének légkörében élõ individuum – akit megfosztottak a nem totalitárius valósággal való empirikus konfrontáció lehetõségétõl – kész önként, a legkisebb ellenállás nélkül elfogadni; feltéve, hogy az áldozat nem érinti ideológiákkal körülbástyázott identitását, feltéve, hogy nem kell lemondania – önmagával együtt – arról, ami a legfontosabb számára: egy olyan világ megvalósulásának utópikus reményérõl, amelyben – mint Hannah Arendt írja – „a gyökértelenné tett tömegek merõ képzelgés révén otthon érezhetik magukat, és megkíméltetnek azoktól a soha véget nem érõ csapásoktól, amelyekkel a való élet és való tapasztalat sújtja az embereket és minden várakozásukat”.
Nem véletlenül utalok itt Hannah Arendt totalitarizmuselméletére, hiszen Erdély filmje a szélsõséges szubjektivitás helyzetébe jutott tömegember totalitárius látásmódjának ironikus kritikájaként is interpretálható. Erdély ugyanazt állítja a Tavaszi kivégzés-ben – mind a cselekmény, mind az ikonográfiai szimbolizálás szintjén –, amit Hannah Arendt A totalitarizmus gyökerei-ben: ott, ahol „következetes hazugságok” révén lehetséges létrehozni és fenntartani egy fiktív világot – a valóság helyén és helyett –, ott az olyan emberektõl, mint M., a feltétlen engedelmességet is lehetséges megkövetelni az élet és halál dolgában. Ott a valóságból a fikcióba, az esetlegességbõl a következetességbe menekülõ emberek képtelenek arra – különösen abban az esetben, ha egy totalitárius mozgalom hiszékeny szimpatizánsai –, hogy életüket azon a „szorosan összefonódott” társaságon kívül képzeljék el, „amelynek tagjai a beavatatlanok világa felett állónak érzik magukat, még akkor is, ha – mint Hannah Arendt írja – vádlottakat csinálnak belõlük.” (Arendt, 1992, 437., 461.) Erre a Tavaszi kivégzés fõszereplõje sem képes. Bár a kafkai módon mûködõ hatóságok által halálra ítélt M. tudja, hogy „egy érthetetlen és bosszantó hivatali baklövés” áldozata lett, nem tud nem megjelenni a kivégzés helyszínén, sõt elhatározza, hogy ha nem érkeznek meg idõben a hivatalnokok, õ lesz az, aki végrehajtja magán az ítéletet, megnyomva „a zsinegen lógó rozsdás kést” kioldó elektromos szerkezet indítógombját. Nem azért teszi ezt, mert azt gondolja (amiben különben „hallgatólagosan” mindenki egyetért), hogy „ok nélkül senkit nem végeznek ki” (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 89.), hanem sokkal inkább azért, mert a totalitárius mozgalmak legszembetûnõbb külsõ jellemzõje, hogy „tagjaiktól teljes, korlátlan, feltétel nélküli és visszavonhatatlan hûséget követelnek”, és M. éppen egy ilyen mozgalom tagja Erdély filmjében. Erre utal, hogy M. a „tanácsházán” dolgozik, tehát éppen ott, ahonnan az általános tisztogatás folyamatát irányítják a pártbürokrácia láthatatlan vezetõi.
De az M. viselkedésében megnyilvánuló „belsõ” is arra utal, hogy itt egy olyan individuumról van szó, aki nem tudja magát elképzelni azon a zárt – és minél zártabb, annál abszurdabb – világon kívül, ahol „kísérletezni lehet a valósággal vagy még inkább a valóság ellenére”, ahol az állam – az intézményesült káosz rendszereként, sõt „laboratóriumaként” – az ideológiai doktrínák valósággá változtatásának célját szolgálja a kivégzésekkel. Hannah Arendt azt írja, hogy „ha létezik valami olyasmi, mint totalitárius személyiség vagy mentalitás, akkor ennek egyik legfeltûnõbb vonása éppen a rendkívüli alkalmazkodóképesség és az állandóság hiánya…”. (Arendt, 1992, 377.) M. is ilyen rendkívüli alkalmazkodóképességrõl tesz tanúbizonyságot Erdély filmjében, hiszen nem talál semmi szokatlant „a gyakran napi kétszeri ítéletvégrehajtás látványában” és abban sem, hogy bárkirõl el tudja képzelni: „valami rejtett mocsok, valami zavaros [van] az illetõben”. Amikor a film alapjául szolgáló novella elbeszélõje azt mondja, hogy „olykor megpróbáltam köztiszteletben álló személyekrõl elképzelni, hogy elítélik”, és „furcsa módon ez minden esetben sikerült” (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 89.), akkor azt teszi, ami egy totalitárius módon gondolkodó individuumtól feltétlenül elvárható: nem lepõdik meg semmin: „még akkor sem inog meg, amikor a szörny saját gyermekeit kezdi felfalni, sõt még akkor sem, amikor õ maga válik üldözés áldozatává...”. (Arendt, 1992, 378.)
Egy totalitárius rendszer úgy mûködik, hogy „fölszippantja” a hétköznapi ember személyiségét. Egy totalitárius rendszerben „az emberek elkezdik a totalitarizmus nyelvét beszélni, s e folyamat során fokozatosan olyan dolgokat is magától értetõdõnek tekintenek, amelyeket egy évvel korábban még nem fogadtak volna el, olyan dolgokat, amelyek jóváhagyása merõben ellentétes a jellemükkel”. (Fehér – Heller, 1992, 165-167.) Erdély filmjében, ahol „a gyász állandó és unt formája… a társadalmi érintkezésnek”, M. azt tekinti magától értetõdõnek – hiszen „úgysem tehet senki semmit” –, hogy bármikor kivégezhetik. (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 88.) Ez a „cinikus vagy unott közöny a halállal és más személyes katasztrófákkal szemben” (Arendt, 1992. 387.) akkor nyilvánul meg a legerõsebben, amikor megtudja, hogy halálra ítélték, és nem kétségbeesést vagy halálfélelmet érez – holott egy hétköznapi ember elsõ, természetes reakciója ez lenne –, hanem „égetõ szégyent”. Ezt mondja az elbeszélõ a filmnovellában: „Mikor a kezembe nyomott papírlapot átfutottam, valószínûleg elsápadhattam, bár belül elborított az égetõ szégyen. Egész testemben zsibongást éreztem, ami különös módon azonosnak tûnt a teremben hallható tompa zsivajjal. Ugyanakkor minden és mindenki olyan különvalónak tûnt, mintha vizet eresztettek volna a terembe és én egy üvegbúrán keresztül nézném õket.” (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 90.) Miért érez szégyent M.? Miért érzi hirtelen magányosnak, mindenkitõl elszigeteltnek magát? Mert azt gondolja, hogy aki nem része a totalitárius mozgalom által létrehozott és fenntartott fiktív világnak, az tulajdonképpen nem is létezik; az nemcsak a mozgalomból, hanem magából a létezésbõl van kizárva. M. – kezében a halálos ítélettel – nem érzi többé igazolhatónak a létezését. Káros és életképtelen lénynek érzi magát, aki csak akadálya annak, hogy a Történelem elérje szükségszerû végcélját. Mivel azonban a totalitárius állam a végrehajtó és az áldozat szerepére egyaránt felkészíti alattvalóit – „ez a kettõs felkészítés, amely a cselekvés elvét pótolja: az ideológia” –, M. tudja, hogyan õrizheti meg erkölcsi méltóságát. Úgy, hogy engedelmeskedik a Történelem univerzális mozgástörvényének, meggyõzve magát arról, hogy ha életének már nem is, halálának még mindig van célja és értelme: az, hogy meggyorsítsa a Történelem mozgását, a dialektikus összefüggések érvényesülését.
M. olyan individuum, aki a halálos ítélet elolvasásának pillanatában arra a következtetésre jut, hogy nincs élet a totalitárius mozgalom által létrehozott és fenntartott fiktív világon kívül, hogy annak, aki a mozgalom ellen van (márpedig a halálos ítéletbõl éppen ezt tudja meg M.), el kell tûnnie nyomtalanul – nemcsak a mozgalomból, hanem az életbõl is. Ki ellen és milyen bûnt követett el M.? Ennek nincs jelentõsége – még M. számára sem. Bár elõször még megpróbálja tisztázni a „félreértést”, hamarosan felhagy az erõfeszítéssel. Mintha csak felismerné, hogy egy totalitárius állam (annak titkosrendõrsége) nem a bûnt üldözi, hanem a lehetséges bûnt: a gyanúsítottat nem azért tartóztatják le, mert elkövetett valamit, hanem azért, mert „képesnek tartják a személyiségéhez (vagy gyanított személyiségéhez) többé-kevésbé illõ bûntény elkövetésére”. Mert képesnek tartják a „bûnözõvé” válásra. Ezért ítélik halálra M.-et is. Halálra ítélik, mert egy totalitárius államban – ahol a ténybeli korlátok kiküszöbölése végül „arra az abszurd és borzalmas következtetésre vezet, hogy minden olyan bûntettet, amelyet az uralmon lévõk egyáltalán el tudnak képzelni, büntetni kell, független attól, elkövették-e vagy sem” – „a »gyanúsított« kategória […] az egész lakosságra kiterjed. Bármely gondolat, amely eltér a hivatalosan elõírt és állandóan változó vonaltól, már önmagában gyanús, függetlenül attól, hogy az emberi tevékenység mely területén jelentkezik. Az emberek pusztán azért, mert gondolkodni képesek, per definitionem gyanúsak, és ez a gyanú példás viselkedéssel nem hárítható el…” (Arendt, 1992, 587., 518., 519., 521.) Mikor tér el M. a hivatalos vonaltól? Amikor megpróbál magyarázatot találni a kivégzésekre, amikor megpróbálja „átérezni” azok „indokoltságát”. „Erõs a gyanúm – mondja –, hogy következményeiben valamiképpen hozzájárultak ilyen és ehhez hasonló renitens gondolatmenetek, hogy végül én is az elmarasztaltak szégyenletes listájára kerüljek.” (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 89.)
De – kérdezhetjük – miért jelent veszélyt egy „renitens gondolatmenet” a totalitarizmus szempontjából? Mert – mint Hannah Arendt írja – „a totalitárius uralom »mintapolgára« pavlovi kutya, a legelemibb reakciókra korlátozott emberpéldány, az a reakciótömeg, amely mindenkor megsemmisíthetõ és azonosan viselkedõ más reakciótömegekkel helyettesíthetõ.” Egy olyan individuum, aki önállóan gondolkodik – akinek M.-hez hasonlóan „renitens gondolatmenetei” vannak –, azért tekinthetõ per definitionem gyanúsnak, sõt veszélyesnek, mert ismeri a distancia érzését, mert tudja, hogy mit jelent különbözni másoktól – esetünkben épp a totalitárius állam „mintapolgáraitól”. Persze a distancia érzése egy totalitárius személyiség számára sem ismeretlen. Csakhogy ebben az esetben a distancia érzése – sõt, pátosza – „a Mi és az összes többi ember közti különbség” reprezentációjának fanatizmusában válik az önmeghatározás alapjává. Egy olyan individuum, aki önállóan gondolkodik, nem fanatizálható, mert nincsen „Mi” tudata sem. Az ilyen individuum nem csoportok – fajok vagy osztályok – között lát különbséget, hanem legfeljebb emberek között, akik gondolkodnak vagy nem gondolkodnak.
Egy tekintélyelvû rendszernek „mindig az a célja, hogy korlátozza vagy csökkentse, ám sohasem az, hogy megszüntesse a szabadságot” – a distancia érzését. „A totalitárius uralom célja viszont a szabadság megszüntetése, sõt, általában az emberi spontaneitás kiküszöbölése…” (Arendt, 1992, 548., 499.) Nem lehet az emberek fölötti uralom addig totális, amíg a külsõ nem ugyanaz, mint a belsõ, amíg különbség van az általános és az egyes között. Éppen ezért a totalitarizmus arra törekszik, hogy megszüntesse az individuum és a közösség (a „Mi” megtestesülése) között a distanciát; eszményi „mintapolgára” mindig egy olyan individuum, aki kifejezi magát az általánosban, akivel bármit meg lehet tenni a Történelem végcéljának megvalósítása érdekében. Pontosan úgy, mint azokkal a sakkfigurákkal, amelyek Erdély Erõegyensúly címû akciófotóján láthatók. (Vö. Erõegyensúly. Erdély, 1991, 13. kép) Ilyen kiszolgáltatott, bármikor „felborítható”, bármikor halálra ítélhetõ sakkfigura M. is.
M. sorsa azt bizonyítja, hogy a totalitarizmusnak mindig a belsõvel van dolga; mindig a belsõt akarja szóra bírni, beszédre kényszeríteni; mindig a belsõt akarja külsõvé tenni – megfosztva különösségétõl, autonómiájától, „renitens gondolatmenetek” alkotására való képességétõl. Miért ítélik halálra a Tavaszi kivégzés fõhõsét? Mert azok a hatalmak, amelyek az általánost képviselik, kíváncsiak a belsõre, arra, hogy a mozgalom M. nevû tagja: totalitárius mentalitású-e. A film fõhõse – ebbõl a szempontból – jól vizsgázik, hiszen kész végrehajtani magán a halálos ítéletet, jelezve, hogy nem tudja elképzelni az életét a totalitárius mozgalom fiktív világán kívül. Ótestamentumi, sõt kafkai képpel élve: M. olyan fiúnak bizonyul, aki – paradox módon épp a saját jövõje érdekében – feláldozza magát a megszállott, totalitárius apa kedvéért, annak parancsára. (Vö. Kafka, 2001, 38–48.) Pontosabban: csak kísérletet tesz rá, hiszen a guillotine végül nem mozdul meg.
Többféleképpen is értelmezhetjük ezt a jelenetet. Elõször is értelmezhetjük úgy, ahogy Erdély – pontosabban a filmnovella elbeszélõje – teszi; hangsúlyozva, hogy a guillotine mozdulatlansága nem jelent semmit, hiszen „központilag” kapcsolták ki „a gépezetet mûködtetõ áramot”, tehát M. a véletlennek köszönheti az életét. „Képzeletemben – mondja M. – megjelent egy fehér köpenyes központi kisasszony, aki a kapcsolót elfordította.” (Tavaszi kivégzés. Erdély, 1995, 93.) De úgy is értelmezhetjük ezt a jelenetet, mint a fikció fikcióként való leleplezõdésének pillanatát; annak – prófétikus – bejelentését, hogy a Kádár-rendszer a „liberális totalitarizmus” kísérleteként megbukott. (Kertész, 2006, 213.) Nem mozdul meg a guillotine – jelezve, hogy a „fejlett szocializmus laboratóriumában” megszûnt a demokratikus törvények helyét elfoglaló terror (az „erõpropaganda”) dinamikája; jelezve, hogy hiányzik az utópikus ideológiai doktrínák valósággá változtatására irányuló politikai akarat régi fanatizmusa. Nem mozdul meg a guillotine – mert Erdély azt akarja mondani (a maga közvetett, szimbolikus módján), hogy a hatalom homlokzata mögött már nincs olyan erõ, amely képes megakadályozni a rendszer legitimációjának eredetével kapcsolatos emlékezetpolitikai kérdések megjelenését a politika, a mûvészet és a mindennapi élet világában; mert már nincs semmi, ami képes biztosítani a börtönként és a „megnyerhetõ veszteség” eldorádójaként egyaránt meghatározható rendszer stabilitását, látszólag szükségszerû – a történelem mozgástörvénye által garantált – jövõjét. De ha így áll a helyzet – ha „minden alkalmasabb arra, hogy emlékké váljon, mint a jövõ(nk)” –, akkor „érdemesebb valami meg nem levõre, valami készülõfélben lévõre figyelni”. Akkor, mint Erdély írja A kalocsai elõadás vázlat-ában: „utazási állapotok uralkodnak…” (Erdély, 1991, 184.)
Kulcsszavak: totalitarizmus, Kádár-rendszer, utópia, emlékezetpolitika, reprezentáció, indoktrináció, dialektika, terror
Irodalom
Arendt, Hannah (1992): A totalitarizmus gyökerei (Braun Róbert, Seres Iván, Erõs Ferenc és Berényi Gábor fordítása). Európa, Budapest
Dávid Katalin (1973): Bernáth Aurél két falképe (Munkásállam, Történelem). Képzõmûvészeti Alap, Bp-
Erdély Miklós (1991): Mûvészeti írások. Képzõmûvészeti Írások, Budapest
Erdély Miklós (1995): Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: A filmrõl. Balassi, Budapest
Fehér Ferenc – Heller Ágnes (1992): Emlékezet és felelõsség. In: Kelet-Európa „dicsõséges forradalmai”. T-Twins, Budapest
György Péter (2005): Kádár köpönyege. Magvetõ, Bp.
Kafka, Franz (2001): Az ítélet. In: Elbeszélések. Palatinus, Budapest. 38–48.
Kertész Imre (2006): K. dosszié. Magvetõ, Budapest
Köpeczi Béla (1977): A szocialista realizmus történeti útja és fõ jellemzõi. In: Eszmék, utak. Kozmosz Könyvek, Budapest
Mannheim Károly (1996): Ideológia és utópia (Mezei I. György fordítása). Atlantisz, Budapest
<-- Vissza a 2006/12 szám tartalomjegyzékére
<-- Vissza a Magyar Tudomány honlapra
[Információk] [Tartalom] [Akaprint Kft.]