Rousseau esztétikai gondolkodásának legkitartóbb és legmesszebb hangzó szólama a kultúrkritika marad. Ezért ha esztétikáját általánosságban akarjuk jellemezni, ide kell visszakanyarodnunk. Ebben a dolgozatban e kultúrkritikát mint általános tézist, s két művészeti ággal kapcsolatos vélekedését mint ennek partikuláris példáit elemezzük. Az alábbiakban először a saját legendáriuma szerint egy hirtelen megvilágosodás nyomán keletkezett, 1750-ben publikált Első értekezés (Rousseau, 1978) idevágó gondolatairól esik szó, majd abból a feltételezésből kiindulva, hogy ennek az általános tézisnek a speciális alkalmazásait jelentik, vizsgáljuk meg Rousseau-nak a költészettel és a zenével kapcsolatos gondolatait. Nem tárgyaljuk tehát esztétikai gondolkodásának a színházról és a regényről szóló fejezeteit. Közvetve viszont annak igazolását szeretnénk elvégezni, hogy bár saját korának és nemzetének ádáz kritikusa volt, Rousseau beszéd- és gondolkodásmódja maga is az ízlésesztétika korabeli paradigmájába illeszkedett.

Kultúra versus morál: nulla végösszegű játszma?

Rousseau első nagyobb feltűnést keltő műve, az Első értekezés alapvetően meghatározta a filozófus pozícióját a francia felvilágosodás mozgalmában: kezdetektől a legvégéig ő maradt a kívülálló, a barbár, ahogy az írás Ovidiustól vett idézetében magára utal. De ami szociográfiai helyzetmeghatározásánál is fontosabb számunkra: már e korai szövegben világossá tette, milyen mélységű a felvilágosodással kapcsolatos kritikája. A szándékosan provokatív írás által gerjesztett indulatokkal szemben védekezve rögtön az elején leszögezi: „Nem a tudományokra támadok, hanem az erényt védelmezem.” (Rousseau, 1978, 9.) Ám e szembeállítás már utal a szerző megközelítésének radikalitására, s hogy tudatában van annak, győzelemre eleve nem számíthat. Nem véletlenül szögezi le szintén az elején, hogy jutalma csak az lehet majd, „amit a szívem mélyén fogok találni.” (Zárójelben utalunk rá, hogy a szív metaforája világosan kapcsolja Rousseau-t a pascali hagyományhoz, s azon keresztül az ágostoni, belső mércéhez, ami szempontunkból fontosabbnak tűnik, mint a szentimentalizmushoz való kötődése.)

A külső és a belső ágostoni alapú, a reformációval a kora modern korban is széles körben elterjedt ellentéte meghatározza Rousseau, a „genfi polgár” gondolkodását a mű egészében. A külsődleges magatartást szembeállítja a belsővel, „a szív hajlandóságával”, megkülönböztetve az illedelmességet (la décence) az erénytől (la vertu). A tudományok, az irodalom és a művészetek a külső szférájába kerülnek, a belsőt az erény képviseli. Rousseau régieket fetisizáló elképzelése szerint a kettő (külső és belső) között Athénban és Rómában tán lehetett még harmónia, aminek a magyarázata az a pallérozottság (politesse), amely nem volt hivalkodó, s az az ízlés (goût), „melyet helyes tanulmányok alakítottak ki.” A modernek eleganciája és jó ízlése  azonban más természetű: ez már cicoma, külső dísz, szemben az erénnyel, mely „nem más, mint a lélek ereje és elevensége.” (Rousseau, 1978, 13.)

A külső dísz problémája, hogy aki viseli, az nem belülről vezérelt, hanem heteronóm, kívülről irányított: ezért uralkodik a filozófus szerint korában az egyformaság és a szokások. Csak a belülről vezérelt ember él autentikus életet, mert őt csakugyan tulajdon szelleme vezérli. Akit a szokások oly mértékben befolyásolnak, mint a divat majmolóit, azoktól ilyesmi nem várható el. Vagyis a felvilágosodás korára épp az autonómia szűnik meg – az udvariasság és a pallérozottság (politesse, urbanité) álnok lepel, mely mögött az érzelmek hiánya vagy éppenséggel másokkal szemben ellenséges indulatok rejtőznek.

Az udvari kultúra komoly kritikája ez, a morális kritikusok (La Rochefoucauld, La Bruyère) hagyományának megfelelően. De benne rejtőzik, s hamarosan elő is kerül az érvelés során az a régi vita is, mely a republikánus hagyományban Athén–Spárta ellentétként manifesztálódott. A város és a vidék, az urbánus-kereskedő-polgári és a földműves-paraszti életmód konfliktusa, amely az amerikai alapító atyákat is megosztotta (Hamilton kontra Jefferson), de az egész kora modern korszakra jellemző, egyfajta court-and-country ellentétként is. Spárta a boldog tudatlanság, a bölcs törvények és a félistenek köztársasága, melynek falai közül kiűzték a művészeket és tudósokat. Ezzel szemben „Athén a pallérozottság és a jó ízlés (de la politesse et du bon goût) otthona lett, a szónokok és a filozófusok hazája.” (Rousseau, 1978, 19.) Amikor Rousseau Szókratésszel ítélteti el a költőket és a művészeket mint tudós balgákat, akkor tulajdonképp saját elődjét ünnepli az athéni bölcsben, aki a maga kora felvilágosultjait illette hasonló kritikával, mint a genfi polgár a párizsi értelmiséget és arisztokráciát, meg az őket majmoló polgárságot. Másik elődjeként pedig az idősebb Catót nevezi meg, az antik Rómából, s ismét a filozófusokat ócsárolja, Epikuroszt és Zenont, mondván, hogy miattuk történt, hogy a rómaiak „elhanyagolták a katonai fegyelmet, lebecsülték a földművelést, szekták karjaiba vetették magukat és megfeledkeztek a honról.” (Rousseau, 1978, 20.) Senecát idézi, aki a tudósokat állítja szembe a becsületes emberekkel. S ugyancsak hevesen szapulja „az építészek, a festők, a szobrászok és a csepűrágók” hadát (Rousseau, 1978, 20–21.). Aztán pedig nérói hangon, de a megvesztegethetetlen római államférfinak, Caius Fabricius Luscinusnak a szájába adva a szavakat, folytatja, parancsolgatva, de már-már saját pozíciója paródiájáig eljutva: „Rómaiak, romboljátok le hamar az amfiteátrumokat, zúzzátok szét e márványszobrokat, égessétek el e képeket, űzzétek el ezeket a rabszolgákat!” (Rousseau, 1978, 21.)

Az Első értekezés második része ezt az erősen retorizált történeti panorámát próbálja először is filozófiai érvekkel alátámasztani. Megállapítja, hogy a művészetek a fényűzéssel együtt jelennek meg, csoda-e hát, hogy mint az aranyborjút imádók, csodálói mindent lerombolnak, ami szent. Az olyan államban ugyanis, érvel Rousseau, ahol az erkölcsök helyett az államférfiak a kereskedelemről meg a pénzről beszélnek, megrontja a közszellem az egyes emberek gondolkodását, s a közönség elismerésére vágyó művészekre is kártékonyan hat, megrontja őket. Rousseau példája erre Voltaire, akit Arouet-nak nevezve személyesen is megszólít, feltéve a költői kérdést: „mennyi férfias és erőteljes szépséget áldoztál fel hamis érzékenységünknek, s a galantéria szelleme […] mibe került neked a nagy dolgok terén?” (Rousseau, 1978, 28.) Rousseau logikája szerint ugyanis elkerülhetetlenül vezet a fényűzés az erkölcsök bomlásához (dissolution des mœurs), s az az ízlés hanyatlásához (la corruption du goût). Ezt a szükségszerűen a hanyatlás jegyében fogant történetfilozófiát Rousseau szerint a történelem is igazolja: Montesquieu 1734-ben felállított sémáját (Montesquieu, 1975) követve mutatja be azt a történetet, mely szerint Róma hanyatlását a fényűzés okozta, melynek eredményeképp „elsorvad az igazi bátorság, a katonai erények semmivé foszlanak.” (Rousseau, 1978, 29.) Hozzáfűzi, a romlás és a művészetek megjelenése közti összefüggést a latinok maguk is belátták: „A rómaiak elismerték, hogy a katonai erény abban a mértékben hunyt ki közöttük, ahogy kezdték kiismerni magukat a képek, a metszetek, az ötvösmunkák terén, és gyakorolni kezdték a szépművészeteket.” S ugyanez a mintázat ismétlődött meg Rousseau szerint a reneszánsz Itáliában a Mediciek korában. Mintha a szellemi elfoglaltság szükségszerűen megrontaná a lelket. Valójában persze azt akarja mondani, hogy először a testet rontja meg, s csak ezen keresztül bágyasztja el a lélek elevenségét. De test és lélek közös romlásával Johann Joachim Winckelmann-nak a spártaiak nevelését mitizáló nevezetes, 1755-ben megfogalmazott neoklasszicista gondolatmenetét előlegezi (Winckelmann, 1978).

Rousseau e tanulmányban szemmel láthatóan maga is a régiek szemléletét, vagyis az antik etikai beszédmódot ütközteti a modern tudományossággal, mert szerinte ez utóbbi „az értelmünket (esprit) felcicomázza és megrontja ítéletünket (jugement).” (Rousseau, 1978, 31.) Az általa pozitív példaként felhozott erénykatalógus a klasszikus antik-keresztény erénytani lista része: „nagylelkűség, igazságosság, mértékletesség, emberiesség, bátorság”.

Rousseau tehát mind a tudományokon, mind a művészeteken az erkölcsök támogatását kéri számon. Tartalmi-tematikus kontroll alá vonja őket, s kifejezetten (az emberi lélekre vonatkoztatott) hasznukra kérdez rá, nehezményezve, hogy újabban e területeken a tehetség fontosabb, mint a becsület. Zavarja, hogy a horatiusi elvek közül a kellemes a hasznos fölé kerekedik. A művészt és a tudóst úgy jellemzi, mint aki szemben áll a polgárral, arra utalva, hogy az előbbiek számára a haza érdektelenné vált. És Lord Shaftesburyhez hasonlóan ellenséges Thomas Hobbesszal és Spinozával szemben – igaz viszont, hogy elismerőleg szól René Descartes-ról és Isaac Newtonról. Ám a tudás demokratizálásának felvilágosult programját kifejezetten ellenzi, kicsit a bibliai kiűzetés előtti paradicsomi állapotra utalva védelmezi a tudatlanságot, az ártatlanságot és a szegénységet, mint az emberi boldogság okait, mert „a tudományok és a művészetek haladása nem járult hozzá valódi boldogulásunkhoz, […] megrontotta erkölcseinket (il a corrompu nos mœurs), s az erkölcsök hanyatlása kárt tett az ízlés tisztaságában (la pureté du goût).” Mint ebből az összefoglalásból is látszik, Rousseau esztétikai gondolkodása világosan a gyakorlati filozófia, az erényre koncentráló etikai diskurzuson belül marad. Ez pedig azt jelenti, hogy az ízlésesztétika korabeli nyelvét beszéli, s nem hajlandó még számot venni az autonóm (tehát az erkölcsi megfontolásoktól elszakadó) művészet eszményével.

Költészet, érzelem, szív

A szakirodalom – például Robert Wokler (Wokler, 1995) – felhívta a figyelmet Rousseau álláspontjának belső ellentmondásaira. Nemcsak abban a történeti, ok-okozati kérdésben keveredik magával is vitába, hogy a fényűzés hívja-e elő a művészetek és a tudományok felívelését, az pedig a morál hanyatlásához vezet, vagy fordítva, a tudományok és a művészetek felvirágzásából alakul ki valamifajta fényűző, de mindenesetre álságos életmód. Hanem saját önértékelése sem világos. Hisz ő maga is szépíró és filozófus, s ennyiben akkor kritikája – ahogy erre önmaga is utal – önkritikaként is olvasható. Ám Rousseau mindent elsöprő kritikájának fő vonala mellett élete végéig kitartott. Genfi polgárként olyan spártai életszemléletet vallott magáénak, amely nem tűrte a kompromisszumokat a művészeti világ intézményrendszerével, a társadalmi hierarchiával. Különös érzéke volt a francia társadalom és elitjének provokálására, szerzőtársai megsértésére, s persze ennél már csak ő maga sértődött meg könnyebben.

Erőteljes kultúrkritikát megfogalmazó írásai sorába látszik illeszkedni a francia nyelv átfogó és kíméletlen kritikáját megfogalmazó szövege, az Esszé a nyelvek eredetéről (Rousseau, 2007) című posztumusz, 1781-ben megjelent írás. A mű magyar fordítója, Bakcsi Botond kiváló értelmezése (Bakcsi, 2007) a posztmodern felől olvassa a szöveget. Számunkra viszont ez a korabeli nyelvtörténeti irodalomba (többek közt Giambattista Vico, Étienne Bonnot de Condillac, Johann Gottfried von Herder művei közé) illeszkedő tanulmány azért érdekes, mert Rousseau-nál a nyelv nem pusztán a költészet, de a zene megítélése szempontjából is kulcsfontosságú volt, hisz úgy vélte, mindkét művészeti ág adott történeti megjelenésére döntő befolyása van a nyelvnek.

Lássuk a két művészeti ág közül először a költészetet! Rousseau feltételezéseken alapuló nyelvtörténete szerint az első emberek nyelve „a költők nyelve” volt, mivel „kezdetben az ember nem elmélkedett, hanem csupán érzett.” (Rousseau, 2007, 10.) Vagyis nála, szemben Condillac-kal (Condillac, 2007), nem a szükség vezeti rá az embert a beszédre, legfeljebb az „erkölcsi szükségletek”, a szenvedélyek. S épp ez a szenvedélyesség teszi az első nyelveket dallamossá, szerinte. Ugyanezen okból volt az első nyelv figurális: „(e)lőször csak költőien beszélt az ember; csak jóval később folyamodott az ésszerű gondolkodáshoz.” (Rousseau, 2007, 12.) A költőiség pontosabban azt jelenti, hogy e korai nyelv lényegében csak trópusokat használt, „képekből, érzelmekből, alakzatokból állt”. (Rousseau, 2007, 13.) Ahogy viszont „teret nyer az értelem.” „mindinkább pontossá válik, de egyre kevésbé lesz szenvedélyes; az érzelmeket gondolatokkal helyettesíti; már nem a szívhez (cœur) szól, hanem az értelemhez (raison).” (Rousseau, 2007, 15.) Rousseau visszanyúl az értelem és a szív felvilágosult ellentétéhez, s mint említettük, határozottan Blaise Pascal pártját fogta ebben a konfliktusban. Ráadásul azt is hozzáfűzi, hogy az érzések a beszéd formájában megvalósuló nyelvhez, a gondolatok az íráshoz kapcsolódnak. Nyilvánvaló tehát a beszéd elsődlegessége nála, mivel „a tónusok, a hangsúlyok, és mindennemű hanglejtés jelenti a nyelv legnagyobb energiáját.” (Rousseau, 2007, 19.) A beszélt nyelv tehát a költészet. Az is nyilvánvaló, hogy épp a beszélt nyelv köti össze a költészetet a zenével, ahogy erre A dallam eredeté-ben (Rousseau, 2008a) is utal: „abból az erőfeszítésből, hogy a versekkel együtt azt a tónust is megjegyezzék, amellyel azokat kiejtették, előbújt a valódi zene első csírája, ami nem is annyira a beszéd puszta hangsúlya volt, hanem inkább maga ez az utánzott hangsúly.” (Rousseau, 2008a, 393.)

Nyelv és zene ilyesfajta közvetlen összefüggése vezet el az Esszé-ben annak belátásáig, hogy a francia nyelv, mely nem pusztán írott nyelv, de filozofikus is, vagyis „nyelvtan és logika” határozza meg, alkalmatlanná vált a zenére. Merthogy a gondolat elnyomja az érzelmet, eluralkodik rajta. Rousseau e legáltalánosabb szinten is követi a korai munkában kifejtett kultúrkritikai koncepciót: a kulturális előrehaladás ellehetetleníti a tiszta érzelmeket, s így negatívan hat az erkölcsökre.

De mi teszi egyáltalán lehetővé a másikkal kapcsolatos érzelmet Rousseau történetelmélete szerint? Ehhez is szükség van szellemünk előrehaladására. Két fogalmat hív segítségül a filozófus a másik iránti érzékenység kifejlődésének érzékeltetésére: a részvét (pitié) és a képzelet (imagination) fogalmát. E két fogalom pedig szorosan összekapcsolódik nála: „A részvét, annak ellenére, hogy természetes az emberi szív számára, mindörökké tétlen maradt volna az őt játékba hozó képzelet nélkül.” (Rousseau, 2007, 27.) A képzelet, mely legalább Joseph Addison óta (Addison, 2007) oly fontossá vált az esztétikai gondolkodásban, a másik helyzetébe való beleérzés lehetőségét teremti meg az egyén számára, csakúgy, mint a skót felvilágosodásban (Smith, 1977) a szimpátia fogalma: „Hogyan hat ránk a részvét? Úgy, hogy túllépünk magunkon és a szenvedő lénnyel azonosulunk.” Amiből viszont az következik, hogy „Aki semmit se képzel el, az csak magát érzékeli és magányos marad az emberek között.” (Rousseau, 2007, 28.) Igaz, az embert a másihoz fűző kapcsolat nem feltétlenül szenvedély – lehet a szükség is, mint az északi országokban, ahol az éghajlat miatt rászorulnak egymás segítségére az egyének. Rousseau számára a szenvedély antropológiailag értékesebb fogalom, mint a szükség. Ezért fontos számára, hogy a déli országokban viszont a szenvedélyek kiélhetik magukat az emberen, aki nem szenved közvetlen egzisztenciális szükséget. Ráadásul „(a) meleg országokban élő emberek szenvedélyei kéjesek, a szerelemhez és a puhasághoz kapcsolódnak.” Ezzel szemben a zord viszonyok miatt északon, ha szenvedélyek támadnak, azok inkább „a harag és a fenyegetés” (Rousseau, 2007, 38–39.) hangján szólalnak meg. Fontos, hogy lássuk Rousseau sematikus rendszerét: észak és dél konfliktusa szerinte párhuzamos érzelem és gondolkodás, beszélt és írott nyelv szembenállásával. Az egész egy rendezett, történeti-okadatolt taxonómiába illeszkedik.

Még egy fontos gondolatmenetet érdemes kiemelnünk az Esszé-ből, amely már a következő témánkhoz vezet el bennünket. Miközben a korszak gondolkodásában a művészet esztétikai, tehát érzéki megközelítése egyre fontosabbá válik, Rousseau szerint a színek és a hangok sem pusztán érzéki gyönyörűséget okoznak. Hatásuk titka az, hogy jelként működnek, „benyomásaink és

érzelmeink jeleiként”, illetve „ábrázolásként és jelként hatásosak”. Rousseau hangok, színek, formák és szavak ilyen ábrázoló- és jelfunkcióját erkölcsi okként, erkölcsiségként, erkölcsi benyomásként emlegeti. Ahhoz ugyanis, érvel, „hogy elbűvöljenek és megindítsanak”, „a szellemnek értenie kell az őt megszólító nyelvet”. Ráadásul ez az értelem nem tisztán racionális természetű: a „szív közvetíti azt a fül felé.” (Rousseau, 2007, 50–51.). Kora külsődlegesre irányuló figyelme a filozófus értelmezésében épp ezt a hatást rombolja le, amennyiben kortársai csak az érzéki hatásra fordítanak figyelmet, s nem figyelnek oda az erkölcsi benyomásra. A modern mechanikus filozófiát kritizálva Rousseau is azonosítja az okozott erkölcsi és ízlésbeli kárt: „ebben az évszázadban, amelyben annyi erőfeszítést fordítanak a lélek összes tevékenységének elanyagiasítására, és az emberi érzelmek erkölcsiségének felszámolására, tévednék, ha az új filozófia nem gyakorolna ugyanolyan gyászos hatást a jó ízlésre (bon goût), akárcsak az erényre (vertu).” (Rousseau, 2007, 51.) Ez az azonosítás pedig annak bizonyítéka, hogy bár Rousseau antikizáló szemlélete, modernitáskritikája ugyan világos kultúrkritika is volt, beszédmódja mégis pontosan beleillett az ízlésesztétika kora modern diskurzusába, amelyben – ahogy arra Hans-Georg Gadamer utal – az ízlés még közvetlen kapcsolatban állt az erénnyel. De hisz mi más is tette volna lehetővé számára az aktuális művészi gyakorlat erkölcsi alapú kritikáját, ha nem az ízlésesztétika öröksége.

Zene, dallam, szenvedély

Láthattuk, Rousseau elmélete folytonos a költészet és a zene születése tekintetében: épp a nyelvből vezeti le a zene születését. Ha most arra vagyunk kíváncsiak, milyen következtetésre jut a zene iránt megkülönböztetett figyelmet tanúsító író általános elméletéből kiindulva magának ennek a művészeti ágnak a természetére vonatkozólag, akkor nem elég az Esszé vonatkozó fejezeteire figyelnünk, hanem érdemes azokat a zenével kapcsolatos egyéb írásokat is figyelembe vennünk, amelyek – részben vagy egészben – már magyarul is olvashatók. (A dallam eredete, Rousseau 2008a, Levél az olasz és a francia operáról, Rousseau, 2008b, Levél a francia zenéről, Rousseau, 2008c). Az alábbiakban az Esszé és e szövegek néhány fontosabb gondolata alapján próbáljuk rekonstruálni Rousseau zeneelméletének további vonását.

Rousseau zenei műveltsége meglehetősen hiányos volt. Ez önmagában nem érdekes, de ha figyelembe vesszük, milyen fontos számára a muzsika, zenei neveltetésének fogyatékosságai és meglévő elemei is rögtön nagyobb jelentőségre tesznek szert. A zeneelméletét átfogóan tárgyaló Robert Ella szerint: „Be kell vallanunk, hogy Rousseau aránylag keveset olvasott, s olvasmányait nem is mindig fogta fel teljes mélységükben. Különösen fájó a német zenéről szóló ismereteinek fogyatékossága, például a jelek szerint nem tud Bach létezéséről sem (Robert, 1939, 21.). A német vakfolt azért különösen is érdekes, mert Rousseau felfogása egy tekintetben biztosan rokonítható Johann Wolfgang von Goethe elméletével. Rousseau-nál a dallam az érzelem, a szenvedély „imitációja”, s valami hasonló jellemzi a Sänger-t Goethénél: „Ich singe wie der Vogel singt…” (Robert, 1939, 25.) De nem teljesen érti Rousseau az olasz zenetörténetet és annak zeneelméleti alapjait sem – különben tudná, hogy kiszemelt fő ellenfele, a zeneszerző Jean-Philippe Rameau „összhangzattana is alapelemeiben olasz előzményekre megy vissza” (elsősorban Gioseffo Zarlino 16. századi elméletére, Robert, 1939, 21.), s tisztában lenne az olasz zene 18. századi polifon (tehát nem a dallam egyeduralmára építő) hagyományaival is. (Robert, 1939, 21., 26.) Rousseau azonban nagyon eredeti módon használja korlátos zeneelméleti és -történeti ismereteit, s mindent megtesz azért, hogy általános kultúrfilozófiájával összhangba hozza zeneelméletét. Persze talán pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy zeneelmélete jószerivel nem is több mint kultúraelméletének illusztrációja. Hiszen a zene a költészet mellett épp azért olyan fontos elméletileg is számára, mert az érzelmek kifejezésének legközvetlenebb módját adja. Nem véletlenül kapcsolódik össze épp e ponton nyelvtörténeti elképzelése zeneelméletével. Úgy gondolja, hogy az első nyelv, amely, mint láttuk, szintén az érzelmek kifejezésére szolgált, s költői volt, egyben zenei természetű is volt, vagyis dallamos. Az első zene épp ebből a dallamos, érzelmet kifejező nyelvből születik – nem csoda, ha az igazi zenében Rousseau szerint a dallamra szükségszerűen kiemelkedő szerep hárul: „a szenvedély minden szervet szóra bír, és ezek minden világosságával felékesíti az emberi hangot, így hát a vers, az ének és a beszéd közös tőről fakad.” (Rousseau, 2007, 42.) Ahogy a költészetet a(z értekező) próza fölé helyezi, úgy emeli ki a dallamot a zene többi összetevője (ritmus, harmónia, hangsúly) közül.

Fontos eleme Rousseau zeneelméletének az a tétel is, mely szerint a nyelvművészethez hasonlóan a zene örömét sem pusztán az érzéki benyomás adja. Rousseau a képek hatásával veti össze a zene befogadását, s érdekes párhuzamot állít fel: szerinte úgy viszonyul a rajz a színekhez a képzőművészetben, ahogy a dallam a harmóniához a zenében. A színek érzéki örömet okoznak, de a rajz képes a képet elmélyíteni, annak révén tud „utánozni” (imitation), értsd kifejezni (expriment) szenvedélyeket, melyek a mi szenvedélyeinket aztán megindítják (émouvoir), azáltal, hogy megérintenek (affecter). „A rajz, az utánzás ad életet és lelket ezeknek a színeknek.” Ugyanígy működik a zenében a harmónia, vagyis azok a hangok, amelyekkel a zeneszerző színez, épp a dallam révén válnak kifejezővé: „A dallam ugyanazt teszi a zenében, mint a rajz a festészetben; ez jelöli a vonásokat és az alakokat, amelyek számára az akkordok és a hangok csupán egyféle színek.” (Rousseau, 2007, 45.) A szín tetszik a szemnek, a hang a fülnek, de önmagukban ezek felhasználása még csak a természet tudományaihoz sorolná a festést és a zenélést. A szépművészetek (beaux-arts) rangjára az utánzás emeli a festményeket. Ugyanezt a dallam révén teszi a zene.

Fontos kiegészítés ezzel kapcsolatban, hogy Rousseau-nál az utánzás és a kifejezés nem egymás ellentéte, hanem egymást kiegészítik, s mindketten szemben állnak a puszta érzéki öröm tapasztalatával. A zenében érzéki örömet lelünk, ha a hangok harmóniába rendeződnek. Ám Rousseau ennél többet vár el a művészettől. Azt, hogy szenvedélyeket jelenítsen meg, s ezzel hasson a szenvedélyes lelkekre, „mert nem elég, hogy utánoz, hanem meg kell hasson és tetszést kell kiváltson.” (Rousseau, 2007, 49.) Itt az utánzás a hangutánzást jelenti, a programzene elsődleges értelmében. Ennél azonban többet vár el a zenétől – énekre van szükség, mely a beszédhez hasonlóan hat a lélekre. Vagyis nem pusztán a hangok közötti mechanikus arányokat kell érvényesíteni a zenésznek, hanem „ízlés és értelem” (goût, lumières) nyilvánuljon meg zenéjében. Ez utóbbi kifejezéspár megint azért érdekes, mert Rousseau intencióival szemben, tehát az ironikus olvasat számára azt sugallja, hogy Rousseau az ízlésesztétikai diskurzus részese marad, hisz a jelek szerint számára is az ízlés és a felvilágosultság a hatni képes zene két elemi feltétele. Persze az ízlés és felvilágosultság kritériumai csak azért szükségesek, mert ezek garantálják, hogy csakugyan belátja a zenész, hogy nem elég a hangutánzás, hatást kell kiváltani. Rousseau érvelése szerint ugyanis racionálisan belátható az érzelmek szerepe a zenében.

A zene kialakulása és hatásmechanizmusa után vessünk egy pillantást hanyatlástörténetére is! Ha a zene forrása a dallamos nyelv volt, akkor nyilvánvaló, hogy a nyelv tökéletesedése a dallam leértékelődéséhez vezet a zenében is. A költészettel együtt ugyanis a zene „csodája” is eltűnt, amikor az értelem vált uralkodóvá, amikor a meghatás helyett a meggyőzés vált a nyelv céljává. Ennek a fejlődésnek példája Görögország, melyet az antikvitás idején már „szofisták és filozófusok” leptek el (Rousseau, 2008a, 397., vö. Rousseau, 2007, 58.), véget vetve költői korszakának. Szerinte ekkor vált uralkodóvá a harmónia a zenében. Rousseau rendszerében az érzelemkiváltás, a szenvedélyes hatás eszköze alapvetően a dallam. Ám az értelem a zene egy másik összetevőjére támaszkodik: ez pedig a harmónia: „Mivel a dallamot elfelejtették, és a zenész figyelme teljes egészében a harmónia felé fordult, lassanként minden ezen új tárgy irányába mozdult el.” (Rousseau, 2007, 60.)

Innét, ebből a filozófiai megalapozásból származtatható Rousseau ellenérzése a harmóniával, s annak vélelmezett legjelentősebb kortárs képviselőjével, Rameau-val szemben. És persze Rameau példájának általánosítása egybecseng a francia nyelvvel kapcsolatos rousseau-i kritikával, s így jut el a francia és az olasz zene szembeállításáig, s az itáliaiak favorizálásáig.
Igaz, a régiek és a modernek vitájához hasonlóan a francia–olasz versengés is hosszú múltra tekinthet vissza a felvilágosodásban. Robert Ella négy korszakát különbözteti meg ennek a vitahagyománynak. Nemcsak Montesquieu-nél fedezhető fel az olasz zenét kultiváló irány ugyanis (Robert, 1939, 43.), hanem az egész 18. századot átíveli a vita. A négy szakasz rendre:

• François Raguenet és Le Cerf de La Viéville korszaka (ekkor szólalt meg Jean-Baptiste Dubos abbé is a kérdésben, értékelve az olasz zene érdemeit [Dubos, 1719, LXVI. fejezet]),

• Jean-Baptiste Lully és Rameau táborának összecsapása (erről többek között Denis Diderot számol be [Diderot, 1748, 13. fejezet]),

• A buffonisták háborúja,

• Christoph Willibald Gluck és Niccolò Piccini követőinek küzdelme (a felosztás Robert, 1939, 45. alapján).

Mint látható, az olasz zenének jelentős támogatói voltak végig a felvilágosodás korában Franciaországban. S bár Rousseau a buffonista vita előtt és után is a franciák pártját fogja, nem csodálható, ha a buffonista vitában olaszpártinak bizonyult. A Nagyvilág-ban közölt másik szövegben, mely a francia és az olasz operát hasonlítja össze (Rousseau, 2008b), a filozófus még franciapárti, s persze természetesen ott is elvi alapon érvel: „Ha elfogadjuk, hogy a zene egyedüli célja a gyönyörködtetés, akkor adjuk Olaszországnak a pálmát, de ha azt mondjuk, hogy ezenfelül még a szívet is meg kell indítania, tartsuk itthon, főképpen ha az operáról van szó, ahol a szenvedélyek felkeltése és a néző megindítása a cél.” (Rousseau, 2008b, 407.)

A buffonisták melletti kiállásában a genfi polgár nincs egyedül, az enciklopédisták, így Diderot, D’Alembert, Guillaume-Thomas Raynal, d’Holbach báró és Grimm báró is osztják véleményét. Így Levél a francia zenéről c. nevezetes dolgozatával (Rousseau, 2008c) Rousseau látszatra nem vállalt túlságosan nagy kockázatot. Ám támadásának hangneme és iránya, valamint átfogó kritikája eltér a vitában vele egy oldalon állókétól is. Megint csak kultúrkritikája felől értelmezhető rajongása az olasz zene melódiájáért, melyet az olasz nyelv lágy zeneiségéből vezet le. Az olasz zenét természetesnek és keresetlennek tartja. Ezzel szemben a francia zenében Lully óta hanyatlást érzékel, s mi több, már Lully sem elég számára. Ám támadásának fő célpontja természetesen Rameau, akinek egy áriáját elemezve kifejti, hogy abban „nem található semmi természetes, semmi kifejezés” valamint „semmi mérték, semmi karakter, semmi melódia” (Rousseau, 1753).

Összefoglalás helyett

Persze Rousseau buffonisták oldalán felvállalt szerepének, s egyáltalán a zenéről alkotott nézeteinek értékelésekor nem hagyható figyelmen kívül még egy fontos tényező. Ez pedig szerzőnk álláspontja az operáról mint színpadi műről, mint drámai alkotásról, vagyis mint spektákulumról. Ő ugyanis egyértelműen a tragédia és a komédia mellé sorolja az operát, az olasz és a francia operát összehasonlító töredékében, mint „harmadik színházi műfajt” említve (Rousseau, 2008b). Az előbbi kettővel szemben ebben nem a valószerűség (vraisemblance) a cél, hanem épp ellenkezőleg, a képzelet megragadása: „egy harmonikus zene által kísért ragyogó látványosság rabul ejti az érzékeket és meggátolja az észt abban, hogy a látott dolgok valószerűségéről gondolkodjon.” (Rousseau, 2008b, 404.) Ha azonban az opera műfaji sajátosságaira is szót kerítenénk, akkor megkerülhetetlen lenne Rousseau színházelméletének elemzése is.1 Ami pedig már túlfeszítené ennek a dolgozatnak a kereteit. Ezért lezárásul egy olyan gondolatot idézünk a szerzőtől, mely jól összefoglalja a francia filozófus elképzelését a kultúra korábbi, természetes, és mai, korrupt működési módja közötti távolságról. Egyben pedig utal színház-, sőt kultúrkritikájának általános irányára is: „a józan ész e tájain, ahol az ítéletalkotásnak nagyobb a tekintélye, mint az eleven szenvedélyeké, a dallam a harmóniával ellentétben csaknem minden befolyását elveszítette, és mivel a lelki gyönyörűség helyébe a fizikai élvezet lépett, ezért az éneknél jobban szeretjük az akkordokat, a gyengéd és szenvedéllyel teli ének megindító hangjainál pedig a hangos ének vagy egy nagyszabású kórus zajos hangjait.”
 

Kulcsszavak: esztétikatörténet, ízlésesztétika, felvilágosodás, Rousseau, zeneelmélet, költészetelmélet, nyelvelmélet, kultúrkritika
 

IRODALOM

Addison, Joseph (2007): A képzelet gyönyörei. Jelenkor. 1184–1209.

Condillac, Étienne Bonnot de (2007): Esszé az emberi ismeretek eredetéről (részletek). In: Rousseau, Jean-Jacques (2007): Esszé a nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó esik, Attraktor, Máriabesnyő-Gödöllő, 93–140.

Diderot, Denis (1748) Fecsegő csecsebecsék. • WEBCÍM >

Dubos, Jean-Baptiste (1719): Réflexions critique sur la poésie et sur la peinture. Pierre-Jean Mariette, Paris • WEBCÍM >

Montesquieu (1975): A rómaiak nagysága és hanyatlása. Magyar Helikon, Budapest

Rousseau, Jean-Jacques (1753): Lettre sur la musique française. In: Oeuvres complètes de J. J. Rousseau, mises dans un nouvel ordre, avec des notes historiques et des éclaircissements. 26 vols., ed. V. D. Musset-Pathay, Paris, P. Dupont, 1824, 11, 141–204. Az alábbi internetes elérhetőségét használtam: Traités français sur la musique, School of Music, Indiana University • WEBCÍM > letöltve 2012. május 14.

Rousseau, Jean-Jacques (1978) A dijoni Akadémia 1750. évi pályadíjával jutalmazott értekezés a nevezett akadémia által kitűzött kérdésről: Javított-e az erkölcsökön a tudományok és a művészetek újraéledése? In: Rousseau, Jean-Jacques: Értekezés és filozófiai levelek. (válogatta Ludassy Mária) Magyar Helikon, Budapest

Rousseau, Jean-Jacques (2007): Esszé a nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó esik, Attraktor, Máriabesnyő–Gödöllő

Rousseau, Jean-Jacques (2008a): A dallam eredete. Nagyvilág. LIII, 5, 391–401.

Rousseau, Jean-Jacques (2008b): Levél az olasz és a francia operáról. Nagyvilág. LIII, 5, 402–409.

Rousseau, Jean-Jacques (2008c): Levél a francia zenéről. Nagyvilág. LIII, 5, 410–415.

Smith, Adam (1977) Az erkölcsi érzelmek elmélete. In: Márkus György (szerk.): Brit moralisták a XVIII. században. Gondolat, Budapest, 423–556.

Winckelmann, Johann Joachim (1978): Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban. In: Winckelmann, Johann Joachim: Művészeti írások. (szerk. Tímár Árpád) Magyar Helikon, Budapest.
 

SZAKIRODALOM

Bakcsi Botond (2007): A nyelv eredetének retorikája Rousseau-nál. In: Rousseau, Jean-Jacques (2007): Esszé a nyelvek eredetéről, amelyben a dallamról és a zenei utánzásról is szó esik, Attraktor, Máriabesnyő–Gödöllő, 145–173.

Fodor Géza (2004): Termékeny rosszhiszeműség: Rousseau színházkritikája. Holmi. XVI, 3, 285–300.

Robert Ella (1939): Rousseau és a zene, Bibliothèque de l’Institute Français a l’Université de Budapest, B.p

Wokler, Robert (1995): Rousseau, Oxford University Press, Oxford – New York
 

LÁBJEGYZET

* Ez a tanulmány az NKA ösztöndíja és a PPKE BTK által számomra biztosított alkotói szabadság segítségével készülő, Esztétikai gondolkodás a felvilágosodás korában, 1650–1800 munkacímet viselő monográfia egy részlete. <