|
|
I. Kodály és Wagner
Széles körben ismert Kodály Zoltán véleménye, mely szerint „a magyar
műveltség: zenétlen”. (Két zenei konferencia Budapesten [1964],
Kodály, 2007, III/128.)1
Kodály nem élt a relativizálás eszközével, nem specifikálta, a
magyar műveltség mely strátumára vonatkozik ítélete. Nem is
egészítette ki, nem tette hozzá, a nemzet kultúrája úgy zenétlen,
hogy közben a zene valami fajtájával mindenki él, sőt tömegesen
fogyasztja. Nem tette hozzá, mert a használati zene városi,
tömegesen termelt és fogyasztott műfajait és típusait kizárta a maga
zenefogalmából. A paraszti népzenét, illetve a magyar zene történeti
stílusait – a maguk jogán értékes kulturális jelenségnek tekintette,
de nem tartotta őket alkalmasnak, hogy eredeti formájukban
megfeleljenek a modern nemzeti zenekultúra igényeinek. Álláspontja
sem magyarázatra, sem mentségre nem szorul; klasszikusan képzett
muzsikusok nagy része ma is egyetért vele akkor is, ha vele
ellentétben egyébként nem alakít ki magának zenei ideológiát. Az
elzárkózáshoz a modern tömegműfajoktól szakmai frusztráció társul;
„komoly zenészek” szigetnek érzik az általuk gyakorolt művészetet,
amelyet körülvesz, és folytonosan szökőárral fenyeget a populáris
zene tengere. Fájdalmas tapasztalataik szkepszissel töltik el őket,
vajon a művészi zene nagy teljesítményei és személyiségei egyáltalán
gyakorolnak-e bármi hatást a „zenétlen” külvilágra, ha pedig
valamely műzenei műfaj vagy szerző mégiscsak viszonylag széles körű
érdeklődést vált ki, arra gyanakvással tekintenek. Ilyen gyanús
műfaj az opera, és gyanús szerzők a népszerű operaszerzők:
finnyásabb muzsikusok az opera évszázados sikersorozatát a
teatralitásnak, a színpadi látványnak és a hang hedonista
bűvöletének tulajdonítják, meg annak, hogy az opera nem komolyan
vehető „komoly zene”. Kivételnek minősül persze Mozart, néhány 20.
századi avantgarde darab, újabban a barokk.
És kivételnek minősül Richard Wagner, születése
kétszázadik évfordulóján még mindig, ha nem is olyan általános és
domináns módon, mint a halálától (1883) születésének centenáriumáig
(1913) eltelt három évtizedben, a világ-zenetörténet 1900 körül
kulmináló, heveny Wagner-korszakában, melyről Kodály, a
bölcsész-muzsikus több mint hat évtizedes pályája során másfél tucat
megjelent írásában és még egyszer annyi magánfeljegyzésében tett
tanúságot. Ötvenedik születésnapja alkalmából a Nyugat-barátok
körében elmondott vallomásában a következő kijelentést tette: „Hogy
megértsék [zeneszerzői indulásom körülményeit], vissza kell
emlékezniök, hogy a mi ifjúkorunkban milyen világ volt itt Pesten.
Akkor volt itt a Wagner-kultusz a tetőpontján.” (Vallomás [1932]
Kodály, 2007, II/488.) Nem ez volt az első alkalom, hogy
fölemlegette: tanulóévei alatt, általában a 19–20. század
fordulóján, sőt már a megelőző évtizedekben is, Pest zeneélete
Wagner jegyében állott. Az első világháború végét követően írt, a
külföldnek szóló publicisztikájában többször visszatért a „szép
korszak” pesti Wagner-lázára, éppenséggel nem az egyértelmű
lelkesedés hangján. Belátta ugyan, hogy a Wagner-művelés nagyban
hozzájárult a zenekari és operakultúra színvonalának emeléséhez;
elismerőleg nyilatkozott az Operaházról, ahol „sok Wagner-muzsikát
játszottak; Richter, Mahler és Nikisch korszakában elsőrendű
előadásokat lehett hallani.” (Bartók Béla [1921], Kodály, 2007,
II/521.) Ám nem mulasztotta el, hogy utaljon a „túlzott”
Wagner-kultusz fonákjaként kialakult egyoldalúság negatív
következményeire. A Budapesti Filharmóniai Társaság zenekaráról
kijelentette, „kitűnő zenekar – amely, persze, egy kissé túlságosan
Wagner zenéjére nevelődött, de magáévá is tette annak stílusát
(mivel időről időre a legjobb német karmesterek irányították) […].”
(Budapesti levél [1922], Kodály, 2007, II/363.) Az új francia
zenéről szólva felemlegette, hogy Wagner hegemóniája elzárta a
nyugati zenei információktól a hivatalos magyar zenekultúrát: „[…] a
wagnerizmus győzelme mindent elsöpört. A Wagner és követői felé
hajló ízlés nemigen kedvezett egy annyira ellentétes irányú
művészetnek, mint amilyen az új francia zene.” (Francia zene
Magyarországon [1923], II/372.) Látta, hogy Wagner az egykor oly
népszerű olasz operát is kiszorította: „1900 körül nagyon
befellegzett az olasz operának. Wagner egyeduralma kezdődött.”
(Kodály, 1989, 390.) Debussy-nekrológjában tágabb, általános
zenetörténeti távlatba tekintve koncedálta, hogy „a nagy német
muzsikusok kezén a zene addig nem sejtett magaslatra jutott”, és
látszat szerint csak epigonjaiknak rótta fel: „megfeledkezve arról,
hogy ez a nagy emelkedés az olasz és német tradíció szerencsés
összeolvadásának eredménye: minden nem német zenét már eleve
lenéznek.” Ám a mondatot kiegészítő zárójeles célzás Hans Sachs
zárómonológjának elhíresült kifejezésére – „(»welscher Tand«)” – az
értőknek elégséges volt, hogy tudatosítsák: az „epigonoknak”
éppenséggel volt kire hivatkozniuk a latin zene lebecsülésében.
(Claude Debussy [1918], Kodály, 2007, II/379.)
A francia és olasz zene háttérbe szorulása nem volt
éppen örvendetes művelődésszociológiai tény, de nem járt
helyrehozhatatlan következményekkel: Verdi és Debussy zenéje
létezett, és megvolt a remény, hogy a pesti közönség felfedezze,
vagy újra felfedezze őket – ez később be is következett. Sokkal
izgalmasabb kérdés volt az ifjú Kodály számára, hogy milyen
következményekkel jár a Wagner-kultusz a magyar nemzeti zene
fejlődése szempontjából. A kérdésre lehangoló választ adott a
századelő: „A képzett muzsikusok csoportja gúnyolta a műkedvelőket,
megvetette a cigányokat, és kivált a Wagner-kultusz fellendülése óta
a művészi magyar muzsika megteremtésének még a lehetőségét is
tagadta […].” (Bartók Béla [1921], Kodály, 2007, 427.)
Mindezen kultúrhistóriai pillanatfelvételekből az
író elégedetlenségére következtethetünk a Wagner által élvezett
zenei-kulturális egyeduralom iránt; de Wagner zenéjének és
költészetének minősítését Kodály gondosan kerülte. 1923 után Wagner,
mint nyilvánvalóan időszerűtlen téma, évekre eltűnt írói
látóköréből. Annál hangsúlyosabban tért vissza az 1932 és 1941
közötti évtized nagyszabású zenepolitikai írásaiban, a már idézett
Vallomástól (1932), a Népdal és közönség (1932), a Zenei belmisszió
(1934), a Magyarság a zenében (1939), a Mi a magyar a zenében (1939)
sorskérdéseinek felvetésén át, a Népzene és műzene (1941) című
korszakos előadásig. Ezek lényegileg különböznek az évtizeddel
korábbi írásoktól, amennyiben Kodály egyáltalán nem tért ki bennük a
minősítés elől, sőt az általános művelődéstörténeti megállapítások
mellett egyre inkább a Wagner-zene jellemzésére összpontosított. A
másodiknak említett cikk azzal lep meg, hogy Wagnert – még meglepőbb
módon Verdi társaságában – szinte az 1950-es évek protokolláris
tónusában példaként állítja a magyar nemzeti zene elé: „Wagner és
Verdi példája lebeghet a szemünk előtt: mind a ketten mélyen
gyökereztek a maguk nemzetének talajában, és elérték a legnagyobb
eredményt, mert nagy tömegeket éreztek hátuk mögött.” (Népdal és
közönség [1932], Kodály, 2007, III/29.)
A többi írás a látszólagos tisztelgés gesztusát
elhatárolásra és elhatárolódásra használja fel. Verdi, mint
quanatité negligeable, eltűnik az érvelésből, melynek facitja
következetesen és folyamatosan az: a magyar művészi zenének saját
nemzeti talajában kell gyökereznie, nem pedig Wagner zenéjében,
hiszen „Wagner költői és zenei világa – ezzel legyünk tisztában – a
magyar lélektől teljesen idegen.” (Zenei belmisszió [1932], Kodály,
2007, I/48.) A tézist alátámasztó zeneesztétikai érvrendszer
kidolgozására a háború kitörését követően került sor. Tudvalévő,
hogy a magyar szellemi elit egy meghatározott csoportjának tagjaként
Kodály ekkor nagy energiákat fektetett a magyarság zenei arculatának
kimunkálásába. Írásaiban Wagner és a wagnerizmus a magyar zenei
karakter egyre részletgazdagabban körülírt antipódusát jelenítette
meg. „A magyarság – írta – a latin népekével rokon formaérzéke miatt
is, aligha fog valaha Bruckner vagy Mahler méreteire szabott
mammut-műveket termelni. Még a wagneri hosszadalmasság is
alkalmasint idegen marad számára.” (Mi a magyar a zenében [1939],
Kodály, 2007, I/79.)
Ahogyan Wagner számára idegen maradt az egyszerű, a
népies: „Wagner egész művészete az egyszerűtől, népiestől a lehető
legtávolabb esik. Népdalok iránt sohasem érdeklődött.” (Magyarság a
zenében [1939], Kodály, 2007, II/238.) Mi több, fő működési
területéről, az operából a dalt egyenesen kizárta: „Wagner a
zenedráma elméleti elgondolásában ellenezte a zárt, dalszerű
formákat. Elméletét leginkább a Nibelung-tetralógiában és a
Trisztánban valósította meg.” Wagner a népies dalformának, Kodály
pedig Wagnernek csak A nürnbergi mesterdalnokok kapcsán tett
engedményt: „De később, legszebb művében, a Nürnbergi
mesterdalnokokban visszatért a zárt dallamformához, sőt itt-ott népi
hangot szólaltat meg.” A nagyvonalú áttekintés egyfelől nem említi a
Walkür és a Siegfried itt-ott kimondottan „népi hangot”
megszólaltató dalformáit, másfelől nem tér ki arra, hogy a
Mesterdalnokokat követően, az Istenek alkonyá-ban, méginkább a
Parsifalban Wagner ismét erősen eltávolodott a dalszerűségtől. Nem
említi, mert e részletek amúgy sem befolyásolják a wagneri drámai
zene és a népzene között még a Meistersingerben is megmutatkozó,
áthidalhatatlan különbséget: „Wagner dala [Walter Preisliedje] és a
belőle kinőtt operajelenet jól szemlélteti a nép- és műzene közt
leginkább szembeszökő különbséget: a terjedelemét.” […] Wagner után
a zene elefantiázisba esett.” (Népzene és műzene [1941], Kodály,
2007, II/263.)
A századelő nemzeti zenei megújulását
stiláris-kompozitorikus szempontból kimondottan úgy értelmezte, mint
szakítást mindazzal, amit Wagner és követői szimbolizáltak: a
„terjedelemmel”, az „elefantiázisra” hajló nagy formákkal, és mint
visszatérést a magyarság nemzeti karakterének lényegéhez, az
egyszerűséghez, népiességhez, dalszerűséghez: „A Wagner-korszak
ellenhatása a megújuló népzenekutatás és belőle kiinduló újabb
műzenei törekvések.” (Magyarság a zenében [1939], Kodály, 2007,
II/249.) Fájlalta, de nem csodálkozott rajta, hogy a népdalhoz való
visszatérésre a népdaltól idegenkedő a wagneriánus zenekulturális
környezet közönnyel tekintett, ha éppen nem akadályozta: „A zeneélet
Wagner jegyében állt. Az ő művészete poláris ellentéte a népzenének,
s így annak híveitől nem sok megértést várhatott – és tapasztalt –
az akkor induló gyűjtő.” (Népzene és műzene [1941], Kodály, 2007,
II/262–263.) Hasonló szellemben, bár enyhültebb tónusban húsz
esztendővel később elmondott Erkel-megemlékezésében: „Mosonyi lelkes
híve és propagátora volt Wagner művészetének, Erkel pedig ellenezte,
attól féltében, hogy megárt a zsenge magyar opera fejlődésének. A
következmények megmutatták, hogy félelme nem volt alaptalan. A
magyar zene különösen megkésett fejlődését korán érte a wagneri
hullám, anélkül talán egyenesebben, szervesebben fejlődött volna.”
(Erkel Ferencről [1960], Kodály, 2007, II/413.)
Tagadhatatlanul célzatos kijelentés – avagy nem
szögezte-e le húsz évvel korábban maga Kodály, hogy a „Wagner
kultusz fellendülése óta” a szakmuzsikusok tagadták mindenféle
nemzeti műzene lehetőségét és létjogosultságát, így a régebbit is,
amely a 19. századi magyar stíluson alapult? (NB. annak ellenére,
hogy Wagner…) És nem csatlakozott-e ahhoz az általános vélekedéshez
már 1934-ben, mely szerint „amitől Erkel tartott, bekövetkezett: [az
1860-as évek közepén fellángolt Wagner-kultusz] elsöpörte a zsenge
magyar operát”. (Zenei belmisszió [1934], Kodály, 2007, I/48.)
Másfelől pontosan tudta, hogy a népdal ellenfelei korántsem
kizárólag a wagnerianusok közül kerültek ki; csatasorba álltak a
cigányzenehívek, az operettrajongók, illetve a romantikus-historikus
nemzeti műzene hívei – azok, akik utoljára már Wagner-stílusban
harmonizálták meg a 19. században gombamód termő népies dalokat.
(Bartók gyermekdarabjai [1921], Kodály, 2007, II/425.) Ha tehát a
századelőn a paraszti népdal felfedezésére induló gyűjtő „egyelőre
nem sok megértést várhatott – és tapasztalt”, azért nem egyedül a
Wagner-kultusz felelt. Mélyebb kulturális okairól Kodály másutt
részletesen nyilatkozott: „Lássuk, hogyan áll az értelmiség a régi
és megújult hagyománnyal szemben? Nem ismeri egyiket sem, nem is
kívánja ismerni. Elég neki a maga dala, ez a csenevész
másodvirágzása a XIX. századnak.” (Magyarság a zenében [1939],
Kodály, 2007, II/246.)
Mindezen jól ismert tényezőkre a wagnerizmus
kontextusában Kodály a hallgatás fátylát borította olyan határozott
kézzel, hogy tiszteletlenül valamiféle elfojtásra kezdünk
gyanakodni. Találunk is erre utaló jelet. Kiadott levelezésében –
amely a tudottan megírt leveleket is hiányosan tartalmazza, az
életében megírtaknak pedig sejthetően csupán töredékét – egyetlen
utalást találunk Wagnerre a heveny Wagner-láz időszakából. 1910.
január 31-én írta Gruber Emmának, majdani feleségének
Nyitraegerszegből: „Úton a Tristan rámfeküdt nehéz ködös-édes
levegővel, hogy csak szórakozottan figyeltem este a dalokra.”
(Legány, 1982, 46. Vallomásértékű mondat: azon pillanatokban, mikor
felhúzta a védősorompókat, és átengedte magát Wagner varázsának, a
népdal „egyelőre nem sok megértést várhatott” tőle magától sem.
Mintha a népdal iránt érzett lojalitás időnként nála is konfliktusba
került volna a képzett zenész ösztöneivel, és korán vállalt
lojalitást megtagadva, inkommenzurábilisnak találta volna a paraszti
éneket a legmuzikálisabb Wagner-partitúra intenzitásával.
Valószínűleg az sem véletlen, hogy Kodály ifjúkori zenéjében a
népdal korántsem foglalt el oly kiemelkedő helyet, ahogyan azt a
kései nyilatkozatok elhitetnék. Kétségtelen, hogy 1905-ben kiadott
doktori értekezése – A magyar népdal strófa-szerkezete – legalábbis
témájával előre jelzi az utat, melyen el kívánt indulni a kitűzött
cél, az új magyar műzene megteremtése felé. Ám a disszertáció egy
mondata mintha bizonytalanságot árulna el, vajon járható-e
egyáltalán az út, mely a népdaltól a művészi magyar muzsikához
vezet. Ebben a jószerivel egyetlen korabeli utalásában az uralkodó
Wagner-kultuszra, Kodály a témához nem tartozó, bizonyos mértékig
defenzív módon szükségesnek látta leszögezni: „Nem kereshetünk a
népdalban olyan deklamációt, mint a Wagner-drámákban.” (A magyar
népdal strófa-szerkezete [1905], Kodály, 2007, II/24.) Annál
rosszabb a népdalra nézve, sugallja a népi dalformával szemben
mutatott, egyértelműen negatív zeneszerzői attitűd: a fiatal Kodály
kimagaslóan jelentős dalköltészete a népdal és deklamáció közötti
dilemma feloldását nem közvetlenül a népdal, hanem a népdalból
elvont motívumokból kialakított művészi zenei deklamáció irányában
kereste – nemcsak a műköltői, de (az Énekszó-ban, op. 1) még a népi
szövegekhez is saját, deklamatív melodikát társított, ha magától
értődően nem is Wagner stílusában.
Az érett Kodály hallgatólagosan visszájára
fordította az ifjúkori diagnózist. 1905-ben azt állapította meg,
hogy a népdalban „nem kereshetünk” wagneri deklamációt; 1930 után
azt emelte ki, hogy Wagner zenéjében (csekély számú kivételtől
eltekintve) „nem kereshetünk” népdalt. A fordulat, Wagner
kategorikus (mert műfaji kategóriákra alapozott) elutasítása Kodály
művelődéspolitikusi, zeneszerzői-esztétikai és nemzeti-gondolkodói
szemléletének alapvető újradefiniálását jelzi, amely a Psalmus
Hungaricus után következett be, de amelyből a következtetéseket
nyilvánosan csak 1930 után vonta le. Attól kezdve, hogy az 1920-as
években a Zeneakadémia falai közül a nemzeti zenei művelődéspolitika
mezejére lépett, Kodály a vokalitás, közelebbről a népdal primátusát
hirdette; e meggyőződés szellemében jelentette ki, hogy a hangszeres
és dalszerűtlen Wagner-stílus „a nemzet zenei művelésére nem
bizonyult alkalmasnak”. (Zenei belmisszió [1934], Kodály, 2007,
II/48.) Egy időben a pedagógiai elkötelezettség vállalásával, döntő
mértékben megváltozott Kodálynak a nemzeti zeneszerző feladatáról
alkotott felfogása is: az életműben túlsúlyba került a népdal és
népi tánc formai egészként való beemelése a kompozícióba
zongorakíséretes népdalfeldolgozás (Magyar népzene), daljáték és
színpadi dalfüzér (Háry János, Székelyfonó), népdalkórus, illetve
komplex szerkezetű rapszódia- és variációsorozat formájában
(zenekari művek). Jellemző módon az életműből nemcsak az időnként
tervezett, de soha meg nem valósított opera hiányzik, de eltűnt az
ifjúkori vezérműfaj, a kamarazene is. Az ifjúkori írásmód, a népi
melosz motivikus felhasználása a műhelyben munkába vett új műfajokra
korlátozódott: a cappella kórusmotetta, koncertáló egyházi művek és
az egyetlen szimfonikus igényű, önálló tematikájú zenekari mű, a
Concerto (párját, a Szimfóniát csak élete alkonyán fejezte be
Kodály). Csupa anti-wagneri műfaj – ám (ugyancsak jellemző módon)
egyáltalán nem antigermán műfajok: mint már a Psalmus, ezek többsége
is Brahmsra hivatkozik, Brahms révén pedig a német zene klasszikus
tradíciójára, azokra a mesterekre, „akik latin formakultúrában
éltek: Bachtól Beethovenig és Schütztől Brahmsig”. (Mi a magyar a
zenében [1939], Kodály, 2007, I/79.) Nem ér meglepetésként, hogy a
zenei hivatkozások mellett Kodály a népdalhoz fűződő viszonyt
illetően verbálisan is hivatkozott Brahmsra: Wagnerrel ellentétben,
aki „népdalok iránt sohasem érdeklődött. Brahms egész életén át
vonzódott hozzájuk – írta –, sokat ki is adott kísérettel, alázatos
symphoneta módjára.” (Magyarság a zenében [1939], Kodály, 2007,
II/238.)
Brahms mint Wagner ellenképe. Midőn Kodály
zenei-karakterológiai fejtegetésében szembesítette egymással Brahms
és Wagner viszonyát a népdalhoz, valójában azt a pártoskodástól nem
mentes dichotómiát elevenítette föl, amely a 19. század második
felének német zenéje alkotóit és közönségét kettéhasította a
wagnerianusok és „brahminok” táborára. Beleértve a pesti
muzsikusokat és közönséget: az 1900 körüli fővárosi zenekultúrában
ugyanis Wagneré mellett a „tetőpontján” volt Brahms kultusza is, ha
igaz is, hogy az „[Opera] túlságosan Wagner kultuszába merült”.
(Zenei belmisszió [1934], Kodály, 2007, I/48.) Brahmsnak hódolt a
magyar zeneélet másik fellegvára, a királyi Zeneakadémia, Kodály és
Bartók zenei neveltetésének színtere. Ezt ugyan a wagneriánus
Mihalovich Ödön igazgatta, ám az oktatásban – mindenekelőtt a
zeneszerzés-tanításban – Brahms stílusa számított paradigmának, úgy,
ahogyan azt a „Brahms-rajongó (Bartók kifejezése) Koessler János
közvetítette. Két évvel halála előtt felvázolt Önarckép-ében –
messze túl a Wagner-dilemmán – Kodály maga is vallomást tett a
Koessler-iskolában uralkodó brahmsi légkörben: „Tanárunk, Hans
Koessler, megcsontosodott Brahms-hívő volt, ebben a szellemben
nevelt minket.” (Önarckép [1965], Kodály, 2007, III/584.) Az ifjú,
egyáltalán nem „megcsontosodott” zenész nem mondott ellent a mester
hitvallásának, ellenkezőleg, annak száraz tanaihoz a maga rajongását
adta hozzá. Weiner Leóról jegyezte fel: „Mikor én Brahmsért
rajongtam, neki szánakozó mosolya volt.” (Kodály, 1993, 149.)
Évtizedek múltán is tisztán látta, hogy Brahmsnak a neveltetés által
közvetített zeneszerzői karaktere tudatosan vagy tudattalanul
élethosszig tartó „imprintet” hagyott nemzedékén – legerősebben
éppen őrajta. 1946-ban ezzel magyarázta a 20. századi magyar
zeneszerzők hűvös viszonyát az operához: „az Erkel után fellépett
magyar tehetségek mint a Bach-Beethoven-Brahms vonalon nevelkedtek.
Ez pedig nem az opera felé vezet.” (Az Opera körül [1946], Kodály,
2007, I/180.) Igaz, egy kései önéletrajzi jegyzetében Brahms mellett
Wagnert is megemlítette, mint „talajt”, melyen a kezdő zeneszerző
megvetheti lábát: „Pályám kezdetén: hol a talaj? Brahms? Wagner?”
(Kodály, 1993, 31.) Brahms alkalmasabb pszichopomposznak látszott
Wagnernél még a nemzeti zenei program vonatkozásában is, hiszen neki
a magyar népies dal és tánczene meg-megújuló inspirációs forrásul
szolgált. Ezt Kodály szinte megindultan ismerte el: „Ha van itt-ott
magyartalanság Brahms [magyar] táncaiban, aminthogy van, annak oka
nem Brahms, hanem a szerző. Hisz e táncok majdnem egész
dallam-anyaga magyar emberek műve, amin ő keveset, vagy semmit sem
változtatott. Ha ettől is megtagadjuk a magyarságot, mi marad?”
Valamivel lejjebb: „Annál becsesebb ránk nézve, ha kiváló művész ad
kifejezést irántunk való érdeklődésének és rokonszenvének, akár
művébe szőtt eredeti magyar dallamokkal, akár azok szellemét idéző
saját ötleteivel. Valamennyiök közt Brahms jutott hozzánk
legközelebb, s tudott még magasabb műformában is magyaros hangot
megütni és végig megtartani.” (Magyarság a zenében [1939], Kodály,
2007, II/236.)
Így aztán a „nagynémet” alternatíva komoly formában
valószínűleg meg sem kísértette Kodályt. Az 1965-ös Önarckép szerint
Koessler osztályából kilépve egyetlen valós dilemmával szembesült ő
és nemzedéke: „A technikai tudnivalók elsajátítása után […] válaszút
előtt állottunk: Brahms-epigonokká válunk, vagy a magunk útját
követjük?” Több okból sem volt könnyű Brahmstól elszakadni, a
„magunk útjára” rátalálni. Az okok között ott lehetett a
Wagner-kultusz is, amit Kodály jóformán egyetlen bűnbaknak állított
be – akkor, amikor a saját út határozott végleges iránya
kirajzolódott előtte.
E nyilvánvalóan elnagyolt, de remélhetőleg nem
teljesen téves „fejlődéslélektani” rekonstrukció azonban nem szolgál
közvetlen magyarázattal a Fall Wagner, a Wagner-per 1930 utáni
újrafelvételére Kodály bírói tanácsa előtt, a perújításra, mely
figyelmen kívül hagyja az ügy kétségkívül bekövetkezett elévülését –
hiszen a vádlott fél évszázada halott! A korábbi, tárgyilagos
zenei-művelődéstörténeti látleletek nem előlegezték meg a polémikus
hangot, mely a tárgyaláson a bizonyítási eljárást átjárta. Kodály
célzatosan agresszív igéket, főneveket, jelzőket választott a
wagneri és Wagner utáni német zene jellemzésére: a Wagner-kultusz
elsöpörte a zsenge magyar operát, a Wagner-operából idegen színpadi
pátosz, a zene-szövedék mesterkéltsége és vastagsága, a rézfúvók
kultusza maradt itt, a Wagner utáni zene elefantiázisba esett, az
Erkel–Egressy–Mosonyi végét szakította egy nagy idegen áramlat. Csak
néhány éve, amióta Vargyas Lajos közreadta kéziratos feljegyzéseit
és fogalmazványait, tudtuk meg, milyen mélyebben rejtőző, a
zeneieknél súlyosabb és gyötrőbb gondolatokat és gondokat foglalt
nyilvánosság elé tárható formába a kiélezett Wagner-értelmezés. A
Zenei belmisszió címen 1934-ben megtartott előadás ismert mondatát
(„Wagner költői és zenei világa – ezzel legyünk tisztában – a magyar
lélektől teljesen idegen”), az előadáshoz készült fogalmazványban
így vetette papírra Kodály: „Wagnernek akár költői akár zenei világa
a nemzet lelkétől ma is távolabb áll, mint valaha, nem is kellett
itt soha másnak mint egy német nevelésű törpe kisebbségnek.”
(Kodály, 1993, 84.)
Megdöbbentő xenofób felhang, de magyarázatul és
talán mentségül szolgál rá a közelében olvasható kommentár. Ez
feltárja a „németellenes” indulat valódi okát: „Ha Hitler idejön,
életfenntartás.” (Kodály, 1993, 85.) A nemzetiszocialista
hatalomátvétel után Kodály éppen úgy megérezte az új Németország
nyíltan antihumanista, barbár totalitarizmusának fenyegetését, mint
Bartók. A hangsúly az ő felfogásában a nemzeti kultúra
veszélyeztetettségre esett. Hitler célkitűzéseit a hagyományos német
Drang nach Osten új szakaszának tekintette, amely minden korábbit
messze felülmúló radikalitással tör más népek – így a magyarság –
felszívására vagy alávetésére, rosszabb esetben megsemmisítésére. A
fogalmazványok és feljegyzések izgalmas második kötetében utalást
találunk arra, hogy a nemzetiszocialista berendezkedés első
időszakában Kodály talán még nyilvánosság előtt, egyetemi Collegium
Musicuma egyik előadásában is hangot adott félelmének az új német
politikai rendszertől. Vázlatai egyikében ezek a mondatok
olvashatók: „Hitler Németországa feni fogát ránk. Azt hajtogatják
németek, csehek egyre hangosabban, hogy külön magyar kultúra nincs,
a magyar csak a németnek egyik ága.” (Kodály, 1993, 17.)
1933 után a német veszély tudata minden más
politikai ösztönnél erősebbé vált Kodály gondolatrendjében.
Bizonyára tudott Hitler Wagner iránti rajongásáról és a Harmadik
Birodalom militáns Wagner-kultuszáról, és talán joggal érezzük úgy:
amikor Wagnert idegennek nyilvánította a „magyar lélektől”,
valójában Wagner zenéjének azoktól a vonásaitól határolódott el,
amelyek azt szemében alkalmassá tették a germán szupremácia
hirdetésére. Ha a zenei karakterológiai érveket a mögöttük meghúzódó
nemzetféltő aggodalom és szorongás kódjával olvassuk, nemritkán az
egyértelműségig direkt politikai szimbolikát fedezhetünk fel bennük:
mintha valójában a világhódításra törekvő nemzetiszocialista
rendszer fenyegető túlhatalmát akarná érzékeltetni – kimondva a
magyar zene, kimondatlanul a magyar nemzettel szemben. Kodály
papírra vetette, de érettebb megfontolás után visszavonta
nyilvánvalóan igazságtalan, intoleráns németellenes kitételét, amely
nem csupán a Wagner-rajongó városi művelt rétegeket sújtotta, de a
teljes magyar zenésztársadalmat is – avagy nem minősülhetett-e
utóbbi egészében „német nevelésű törpe kisebbségnek”, nem kivéve
belőle magát a Hans Koessler iskoláját kijárt szigorú bírót sem? Nem
példázták-e a saját, 1920 táján megfogalmazott fenntartásai
Wagner-kérdésben éppenséggel azt, hogy a „német nevelés” nem
mindenkit tett Wagner-hívővé? Nem nyújtott-e maga a német
zenetörténet immunitást a Wagner-epidémia ellen? Ha Wagner zenéje
Kodály szemében a népdallal allegorizált magyar nemzeti kultúra
nagynémet tagadását, kizárását jelképezte, Brahms attitűdjében a
németség másik, rokonszenves arcára ismerhetett, amely meghallja,
befogadja más kultúrák üzenetét mind zenei, mind nemzeti
vonatkozásban.
1945 után a történelem okafogyottá tette a félelmet
a német agressziótól. Ez magyarázza, hogy néhány technikai jellegű
hivatkozástól eltekintve Wagner művének és hatásának vezérmotívuma
elhallgatott Kodály szellemi szimfóniájában. Máshonnan támadó
erőkkel kellett szembeszállni, és tudjuk, az új harcokat élete
végéig vállalta.
II. Bartók és Wagner
A „Mama” által – aki hároméves fián már meglátta, hogy zseni –
gonddal gyűjtött és hűségesen megőrzött levelek jóvoltából az ifjú
Bartók Béla elsőrendű kortárs tanúként szerepelhet az 1900 körül
„tetőpontján” volt pesti Wagner-kultusz nyomozati jegyzőkönyvében.
Ám mielőtt kiszemelgetnénk a levelekben található utalásokat,
nézzük, hogyan helyezte el Bartók Wagner művét ifjúkori zenei
fejlődésének vázlatában, a viszonylag részletes önéletrajzban,
amelyet először 1918-ban vetett papírra, majd 1921-ben alaposan
átdolgozott. Elmondja: Pozsonyból, gimnáziumi tanulmányai
színhelyéről 1899 őszén érkezett Budapestre, hogy a Zeneakadémián
zongorát tanuljon Thomán Istvánnál és zeneszerzést Koessler
Jánosnál, majd így folytatja: „Mindjárt megérkezésem után nagy
igyekezettel vetettem magam Wagner előttem még ismeretlen műveinek
(Tetralógia, Tristan, Mesterdalnokok) és Liszt zenekari darabjainak
tanulmányozására. Alkotó munkásságom azonban e korszakban teljesen
parlagon hevert. Most már eltávolodván Brahms stílusától, Wagneren
és
|
|
|
Liszten át sem tudtam az áhított új utat
megtalálni. […] Ebből a stagnálásból mint a villám ragadott ki az
»Imígyen szóla Zarathustra« első budapesti előadása (1902) […]:
végre megpillantottam az irányt, amely újat rejt méhében. Rávetettem
magam Strauss partituráinak tanulmányozására és ismét elkezdtem
komponálni.” (Tallián, 1989, 31–32.)
Hogyan viszonyul a negyvenéves komponista
visszatekintése a tizenéves wagneriánus napi közléseihez? Az első
ismert híradás 1900. január 28-án kelt: „Most a Walküröket
tanulmányozom – tájékoztatja lelkesen Pozsonyt –; ez még sokkal
szebb mint a Rheingold […]”. (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly,
1981, 25.) A Walkür tehát nem az első fázisa volt az ismerkedésnek;
A Rajna kincse már ősszel terítékre került, ám ennek az élménynek
nem maradt írott nyoma, talán szóban számolt be róla a Pozsonyban
töltött karácsonyi szünetben. Családjának otthon zongorán mutathatta
be a vezérmotívumokat, a levélhez azonban kottapéldát kellett
mellékelnie: „Walkürenritt” és Brünnhilde „Hojotoho” kiáltásai a
híres magas h-kkal és c-kkel. (Különös módon a Lohengrinről, a
pályán a Tannhäuser és Ring között emelkedő mérföldkőről, a
világszerte legnépszerűbb Wagner-operáról sem ekkor, sem később nem
emlékezett meg) Pár hét múlva visszatért a Rheingoldhoz: az akadémia
egyik termébe húzódva a Vorabend Liszt Ferenc hagyatékából származó
partitúráját bújta, és „sok bámulatos, soha nem látott dolgot”
talált benne; nem utolsósorban a zenekar nagysága és
összeállításának gazdagsága képesztette el. (Bartók, ifj. –
Gomboczné Konkoly, 1981, 27.) 1900 őszén tüdőfertőzése féléves
gyógykúrára kényszerítette a dél-tiroli Meránba, így csak 1901
áprilisában hallgathatta meg „végre a Walkür nagyszerű muzsiká”-ját
az Operaházban; az előadásra magával vitte unokaöccsét is, kinek
előzőleg „Wagner-előadásokat” tartott. (Bartók, ifj. – Gomboczné
Konkoly, 1981, 42.) Májusban a Szigfrid következett. (Bartók, ifj. –
Gomboczné Konkoly, 1981, 45.) A levelezés nem említ iskoláskori
találkozást a Trisztánnal, holott bizonyosan elmélyedt benne, és
tartósan befolyása alá került: 1904-ben Harsányi Kálmánnak írott
levelében vall arról, milyen „roppant nagy hatást” tett rá. (Demény,
1976, 77.) Nem tudjuk, látta-e nevezetes operaházi előadásainak
egyikét Karl Burian felléptével; tény, hogy az előadásnál,
elhangzásnál jobban érdekelte a kotta, amelybe belemerülve
közelebbről ismerhette meg a Wagner-zene harmóniai és hangszerelési
titkait. Ezért intézte édesanyjához 1901 karácsonya előtt a kérést,
amit bizonyára nem gondolt komolyan: „Ha pedig még valamit akar
hozni a jézuska, akkor hozza el az összes Wagner operák
partitúráját!” (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly, 1981, 52.)
Ha a Jézuska komolyan vette a karácsonyi
kívánságot, csalódottan kellett megtapasztalnia pár héttel később,
hogy a Wagner-összes a diákszoba könyvespolcán porosodik. Az
önéletrajz teljes őszinteséggel számol be az újabb zenei
szenvedélyről, amely 1902 első heteiben kerítette hatalmába a
növendék Bartókot: ugyanazzal a ragadozó éhséggel, mint harmadfél
évvel azelőtt Wagner „még ismeretlen műveire”, a Zarathustra
villámától megvilágosodva most „Strauss partitúráinak
tanulmányozására vetette rá magát”. A kései önéletrajz közlése oly
híven tükrözi húszéves önmaga túlhabzóan lelkes hangulatát, mintha
Bartók a fogalmazáskor maga elé tette volna 1902. február 16-án
anyjának írt levelét. Ám az egykori fogalmazvány részletei
jelentőségteljesen árnyalják a választ a Bartók Wagner-recepciójának
jellegét firtató kérdésre. A beszámoló többszörösen hivatkozik
Wagnerre, és ezzel egyértelművé teszi nem csupán azt, hogy 1902
februárjáig ő volt az ifjú Bartók szemében (hallásában) az „új”
etalonja, de általában véve azt is, hogy zeneszerzőként már ekkor
elkötelezte magát a századforduló vezéreszméje, a „modernizmus”
(német terminussal: die Moderne) mellett: „Igaz, hogy vannak
[Strauss szimfonikus költeményében] „vad” részek, sokkal „vadabbak”
mint Wagner zenéjében, de ezeket meg fogják szokni. Rám első
hallásra úgy hatottak, mint igen eredeti dolgok, szinte jól esett
megint valami egészen újat hallani, ami igazán modern, Wagnernél is
modernebb. […] azt hiszem Strauss megint olyan valaki, a ki egy
lépéssel tovább vitte azaz viszi a zeneművészetet pedig ilyen kevés
van. […] Wagner volt az utolsó.” (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly,
1981, 56.)
1902-ben tehát Strauss foglalta el a díszhelyet a
zeneművészet megújítójának bartóki listáján, de felfedezése nem
oltotta ki érdeklődését Wagner iránt. 1903 májusában baráti
társaságban hallgatta végig az operaházi „Wagner-cyklus első
darabját” (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly, 1981, 101.), a
következő nyár pedig Bayreuth-ban találta. Ide a Parsifal
csábította, az egyetlen érettkori Wagner-mű, amelyet szerzője
akarata szerint 1914 előtt csak a Festspielhausban lehetett látni és
hallani. Beszámolójának tárgyilagos tónusából két következtetést
vonhatunk le: egyrészt azt, hogy Bartók belépett ifjú felnőttkorába,
s ezzel szellemi fejlődésének vallási kötöttségeitől szabadulni
vágyó korszakába, másrészt, hogy ha el is zárkózott Wagner
keresztény-hindu mitológiájától, receptorai zeneileg tárgyszerűbben
fogadták az addig ismeretlen kései mű váratlan újdonságait, mint
korábban: „Parsifal hatása alatt írom e sorokat. Nagyon érdekes mű,
de oly roppant nagy hatást nem tett rám, mint pl. Tristan. Azt kiben
csak parányi vallásos érzés van, nagyon befolyásolja a cselekmény.
Engem zavar ez a folytonos imádkozás a szinpadon. A zenében
várakozásom ellenére sok újat találtam. Csodálatos miként írhatott
egy 70 éves ember oly üde zenét, a milyen a II. felvonásban a
tündérlányok csábdala, és pedig anélkül, hogy önmagát ismételné.”
(Demény, 1976, 77.)
Megállapíthatjuk, hogy az egykorú írások igazolják
az önéletrajz beállítását: Wagner kétségkívül mély benyomást
gyakorolt a tanulóévek Bartókjára, de nem hatott rá abban a konkrét
értelemben, ahogyan egyik zeneszerző hat a másikra; nem is
hathatott, mivel a Wagnerrel való ismerkedés éveiben a fiatalember
nem komponált, így műveiben nem tűnhettek föl „Wagner-hatások”. Az
1899 őszétől 1901 végéig tartó első akadémiai időszakban Wagner
lenyűgözte, ahelyett, hogy megszabadította volna zeneszerzői
gátlásaitól, ahogyan 1902-ben Straussnak sikerült. Később
ismertetjük hipotézisünket a „Wagner-hatás” elmaradásának okairól;
itt csupán annyit jegyzünk meg, hogy a Wagner-faszcinációval
ellentétben a levelek semmiféle nyomát nem őrzik az önéletrajz azon
közlésének, mely szerint Budapestre érkezése után Bartók Liszt
Ferenc zenekari műveinek tanulmányozására is rávetette volna magát.
Liszt neve kizárólag mint zongoradarabok szerzője fordul elő,
hangversenyműsorok ismertetésében és az akadémiai tananyag
részeként. Az önéletrajz első, 1918-ban megjelent fogalmazványa az
1902-es villámcsapással be is fejezte az ifjú zeneszerzőt ért
műzenei hatások ismertetését; nem írta le a szabadulást a straussi
bilincsekből, és nem jelent meg Liszt Ferenc sem. Az 1921-es
átdolgozás viszont döntő szerepet tulajdonított neki a zeneszerzői
továbbfejlődésben: „Strauss Richárd azonban nem sokáig tartott
bilincseiben. Újból tanulmányozni kezdtem Lisztet – nevezetesen
kevésbé népszerű alkotásait, mint pl. az »Années de Pélerinage«-t,
az »Harmonies poétiques et religieuses«-t, a Faust szimfóniát, a
»Haláltánc«-ot stb. –, és ezek a tanulmányok némi, számomra kevésbé
rokonszenves külsőségeken keresztül a dolog magvához vezettek:
föltárult előttem ennek a művésznek igazi jelentősége, műveinek
jelentőségét nagyobbnak éreztem a zene fejlődése szempontjából, mint
Wagnerét és Straussét.” (Tallián, 1989, 32.)
A Musikblätter des Anbruch 1921-es Bartók-száma
eltorzítva közölte az utolsó mondatot (magyar fordításban idézzük):
„Sokkal nagyobb géniuszt éreztem benne, mint Wagnerben vagy
Straussban”. Bartókot irritálta, hogy az olvasó azt hiheti, ő
nagyobb zeneszerzőnek tartja Lisztet Wagnernél, ezért
helyreigazítást kért, és még 1936-os akadémiai székfoglalójában is
visszatért a tárgyra, az egyértelműsítés szándékával. A székfoglalót
megelőzően kiadott sajtóközlemény maga fogalmazta szövegéből
idézünk, lévén ez tömörebb és direktebb, mint maga az előadás.
„Liszt oeuvre-je fontosabb, mint Wagneré; nem azért, mintha Liszt
művei tökéletesebbek volnának, mint Wagneré (hiszen éppen
ellenkezőleg van a dolog), hanem azért, mert Wagner minden saját
kezdeményezésű új lehetőséget saját maga a legteljesebb mértékben
kiaknázott és kifejlesztett. Ezzel szemben Liszt művében sok olyan
előremutató kezdeményezés van, amelynek teljes kihasználását nem
maga Liszt vitte véghez, hanem utódai.” (Demény, 1976, 521.; a
székfoglaló azonos tartalmú bekezdését lásd Liszt-problémák [1936],
Bartók, 1966, 701.)
Mindenekelőtt szögezzük le, hogy az ifjúkori
kompozíciók stílusa, valamint szöveges dokumentumok is egyértelműen
bizonyítják, Bartók nem 1921-ben ismerte föl: „Liszt Ferenc a jövő
zenésze” (Bárdos Lajos tanulmányának szállóigévé vált címe). Kiadott
levelezése 1909-ben emlékezik meg először Lisztről, a zeneszerzőről:
Ziegler Mártának és Herminának küldött, rendkívül jelentős
önelemzésében Wagner Mesterdalnokai, Berlioz Fantasztikus
szimfóniája, Strauss egyes művei mellett a Faust-szimfóniát hozta
fel, mint a jelen zenei „realizmusának” – saját akkori irányának –
19. századi előfutárát. (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly, 1981,
187–188.) 1911-ben Liszt születésének centenáriuma alkalmából
megjelentette egyik első publicisztikáját „Liszt zenéje és a mai
közönség” viszonyáról; elemzései világosan kimunkálják a nagy előd
zenéjének azon esztétikai elveit és zenei jegyeit, amelyeket saját
egyéni stílusában továbbvitelre érdemesnek talált. Az 1909. február
4-i levél témáját kifejtve itt részletesen foglalkozott a zenei
irónia jelenségével. Fejtegetéseihez mindössze három lábjegyzetet
fűzött, s ezekből kettő Wagner és Liszt viszonyával foglalkozik –
immár a „Liszt jelentőségét nagyobbnak éreztem”-toposz szellemében.
Az első Liszt primátusát hangsúlyozza: „Liszt fejezett ki először
zenével iróniát. Szonátája 1850 körül készült. Wagnernél hasonló
hangok (Siegfried, Meistersinger) csak sokkal később találhatók –
talán éppen Liszt hatása alatt.” A második Liszt iránti közönnyel –
különösen a Faust-szimfónia hallatán tanúsított értetlenséggel
vádolja az önző pályatársat. (Liszt zenéje és a mai közönség [1911],
Bartók, 1966, 688–689.) Nem tartjuk valószínűnek, hogy az 1918-as
önéletrajz szándékosan siklott volna át Liszt „felfedezésén”; inkább
arról lehetett szó, hogy Bartók Liszt, sőt önmaga helyett a „népzene
jelentőségét” akarta kiemelni első látogatása alkalmából a
nemzetközi térben. Azt se felejtsük, hogy a későbbi,
kiegyensúlyozottabb változat Trianon után jelent meg, s Bartóknak az
elcsatolások miatti, sokhelyütt kinyilvánított mély fájdalma is
motiválhatta Liszt, a nemzeti zeneszerző jelentőségének kiemelését.
Azt persze nem, hogy a kiemelés kifejezetten és hangsúlyosan Wagner
rovására történjék, s hogy Bartók nem is oly hallgatólagosan
kijelentse: Wagner neki nem boldog őse, ő pedig Wagnernek sem
utódja, sem rokona, legfeljebb (nagyon jó) ismerőse.
Mielőtt a Wagner–Liszt-komplexumot – kellő
óvatossággal előrebocsáthatjuk: Bartók Wagner-komplexusát –
botcsinálta pszichoanalítikusként megkíséreljük értelmezni,
tekintsük át Bartók egyéb, 1920 utáni utalásait Wagnerre.
Hozzáférhető magánlevél 1917-ben említi utoljára. A fából faragott
királyfi próbafolyamata közben fakadt ki, az Operaház szegényes
zenekari viszonyait megtapasztalva: „Brácsa 12 helyett csak 6!!!
van. Ó szegény »divisi«jeim. Micsoda nyomorúság. Wagner – hány éve!
– hogy 14 I. 14 II. hegedűt 10 brácsát 8 és 8 csellót és nagybőgőt
írt elő.” (Bartók, ifj. – Gomboczné Konkoly, 1981, 266.) Ritkán
térnek ki Wagner személyére és zenéjére az első világháborút
követően nagy számban megjelentetett tanulmányok is. A húszas évek
elején olasz és angol folyóiratok felkérésére írt magyar
zenetörténeti áttekintéseinek egyikében Bartók a 19. század utolsó
negyedét zeneszerzési szempontból „terméketlen korszaknak”
nyilvánította, többek között azért, mert a zeneszerzők „Wagnert vagy
más idegen zeneszerzőket igyekeztek utánozni […] teljesen negatív”
eredménnyel. (A műzene fejlődése Magyarországon [1922], Tallián,
1989, 124.) Másutt nem volt ilyen tapintatos; nem épp dicsérő
szándékkal jelentette ki: „Mihalovich Ödönnek (1842), a
legjelentősebb zeneszerzőnek művei sem egyebek hamisítatlan Wagner
utánzatoknál.” (A magyarországi modern zenéről [1921], Tallián,
1989, 119.) Mindkét hely a magyar zeneszerzésnek az európai
előzményekhez fűződő viszonyát vizsgálja, és tagadja a
továbbfejlesztés lehetőségét. Liszt inspiráló hatásáról nem esik
szó, nyilvánvalóan azért, mert ezen összefoglalásokból Bartók
kihagyta a maga portréját, és a magyar zene legújabb irányának
ismertetését Kodály művének részletes értékelésére használta fel –
márpedig a fiatal brahmin legalább annyira anti-lisztiánus volt,
amennyire anti-wagneriánus. Liszt neve nem merült föl az új magyar
műzene elsődlegesnek minősített ihlető forrásával, a népzenével
kapcsolatban sem; mint Pilátus a Credóba, Wagner viszont
többszörösen belekerült a téma tárgyalásába. Kodályhoz hasonlóan
Bartók is hangsúlyozta, hogy a wagneri–poszt-wagneri zenei nyelv nem
fér össze a 20. századi magyar műzene népzenén alapuló stílusával,
de érvelése két tekintetben eltért a pályatársétól. Lényegbevágó
különbség, hogy Kodály a népdal és Wagner összeférhetetlenségét a
formai-terjedelmi inkommenzurabilitással indokolta, Bartók viszont
az extrém hangrendszerbeli és harmóniai különbözőségre hivatkozott.
Összefügg ezzel a rendszerszemlélettel a másik eltérés kettejük
felfogása között. Kodály Wagnert és a magyar népdalt
nemzetkarakterológiai alapon nyilvánította összeegyeztethetetlennek,
viszonyukat tehát statikusan jellemezte. Vele ellentétben Bartók a
zene fejlődésének folyamatában értelmezte és értékelte a népzene
felfedezését és hatását a műzenére. (A Harvard Egyetemen 1943-ban
megtartott egyik előadásába Bartók beépítette már idézett magyar
zenetörténeti modulját, méghozzá úgy, hogy a húsz évvel korábbi
megfogalmazást kiegészítette Kodály időközben megszilárdult
nemzeti-lélektani érvével, amit még amerikai emigrációja előtt
megismerhetett. Ennek nyomán úgy látta, hogy 19. század végén
kibontakozott magyar wagneriánus iskolát – személy szerint
Mihalovich Ödönt – kétszeresen is sikertelenségre kárhoztatta Wagner
követése. Wagner – ismételte meg – csak „szolgailag” utánozható, de
nem folytatható, egyébként pedig ő volt a magyar zeneszerzők számára
a legrosszabb választható modell. Wagner utánzása „magyar
szempontból egyenesen ártalmas volt, mert a wagneri szellem a
tökéletes ellentéte mindannak, amit zenei magyarságnak nevezhetnénk.
Így hát további fejlődés alapjául sem szolgálhatott.” (Harvard
előadások [1943], Tallián, 1989, 168.) Ebben az értelemben
nyilatkozott az 1921-ben kiadott alapvető dolgozatban, melynek
jellemző címe: A népzene szerepe korunk műzenéjének fejlődésében.
Bartók ebben a szövegösszefüggésben is exponálta többször
megfogalmazott tételét, amely szerint a népzene természeti jelenség;
következésképp Wagner és Strauss zenéjét az artificialitás
kategóriája jellemezheti: „Úgy látszik, a zene természeti kincseinek
feltárása szükségszerű reakcióként következett a Wagner- és
Strauss-korszak szélsőséges kromatikájára […].” (A népzene szerepe
korunk műzenéjének fejlődésében [1921], Tallián, 1989,109.) Húsz
évvel később, mikor előadás-sorozatban vázolhatta fel zeneszerzői
önarcképét a Massachusetts Cambridge hírneves Harvard Egyetemén, az
egyetemi ifjúság feltételezhető tájékozatlanságára való tekintettel
zeneelméletileg konkretizálta érvelését: „Ez a pentaton hangsor, a
hiányzó második és hetedik fok okozta sajátos hézagaival, szöges
ellentéte a kromatizált hétfokú hangsornak, amit például Wagner
zenéje használ. Ezért öntudatlanul mi is Wagner és követői
hiper-kromatikájának legalkalmasabb ellenmérgeként használtuk.”
(Harvard előadások [1943], Tallián, 1989, 169.)
Árulkodó fogalmazás – mert hát miért is kellene
bárkinek ellenmérget használnia, ha nem azért, hogy közömbösítse a
korábban bevett mérget? Kodály Zoltán, Bartók ifjúkorának
legközelebbi, ítéletében legbiztosabb tanúja negyvenedik
születésnapján maradandó érvényű felismerésekkel teli tanulmányban
köszöntötte Bartókot a La revue musicale lapjain. Ebben – hogyan is
lehetne másként – a századforduló wagneriánus csoportképének háttere
előtt mint ifjú wagneriánust ábrázolta a pályán az első maradandó
eredményeket elért zeneszerzőt. Ismerte Bartók harmóniaközpontú
zenefelfogását, és azzal, hogy kijelentette, „Bartók […]
végigkísérte a modern harmóniavilág Trisztán óta megtett fejlődését
[…]”, egyértelműen kimondta, kitől kapta talán a legfontosabb
indíttatást „modern” zeneszerzői énjének kimunkálásához. Magától
értődően nem tagadta az egyéb hatásokat sem; sokszor idézett
összefoglaló jellemzésében – az 1909-es Bartók-levél vázlatos
fölsorolását mintegy általánosítva – mint az európai programatikus
romantika leszármazottját jellemezte barátját: „[…] alapjában véve
klasszikus lélekkel, ám a romantika teljében született, s magával
ragadta az 1900-as európai zene elavult gyakorlata ellen támadt
lázadásnak a sodra, a Berlioz, Liszt és Wagner kavarta vihar utolsó
hulláma.” (Bartók Béla [1921], Kodály, 2007, II/434.)
Szokás szerint direktebb modorban nyilatkozik az a
jegyzet, amelyet talán az 1921-es cikkhez, de lehet, hogy kései
Bartók-tanulmányainak valamelyikéhez készített a stiláris
hatásokról, melyek az ifjú Bartókot érték. Bizonyosan nem véletlenül
kezdte a listát Wagner nevével: „Fremde Einflüsse. Intensives
Studium Wagner, Liszt […] Strauss, Reger!” (Kodály, 1993, 47.)
Kodály szerint tehát Bartók (többek között) Wagner nevével
válaszolt, ha pályája kezdetén feltette magának a szónoki kérdést,
amelyet ő így fogalmazott meg magamagának – „hol a talaj? Brahms?
Wagner?”. Hangsúlyosan jelzi a választást, hogy Bartók – noha ő is a
Bach–Beethoven–Brahms-vonalon nevelkedett, s ez Kodály találó
megállapítása szerint „nem az opera felé vezet” – 1911-ben mégis
belépett az opera, tágabb értelemben a színpadi zene varázskörébe;
olyan szüzsék megzenésítésével, amelyek első pillantásra elárulják a
wagneri inspirációt. Ugyanezt elmondhatni a színpadi művek
zenéjéről. A fából faragott királyfi kezdete A Rajna kincse
ébredészenéjét parafrazeálja, a lány csábtánca A csodálatos
mandarinban a Parsifal második felvonásának Zaubermädchen-keringőjét
idézi meg, A kékszakállú herceg várát pedig – azon túl, hogy Balázs
Béla kétszereplős teorémája a Lohengrin harmadik felvonásának első
képét parafrazeálja – a kezdetén és végén felhangzó ballada
keretében aligha lehet másként hallgatni, mint tagadását a kései
kijelentésnek, hogy az ősi magyar pentatónia és a wagneri
hiperkromatika összeegyeztethetetlen lenne. Az opera a pentaton
népdaltól a tizenkét fokú hangrendszer szabad használatáig jut el,
az 1. vonósnégyes pedig az ellenkező irányban halad: Wagnerből
kiindulva a paraszti balladához érkezik. Megannyi ékes cáfolata az
1936-os apidiktikus kijelentésnek: Wagnert „már szinte csak
szolgailag utánozni lehetett, de tőle továbbfejlesztésre ösztönzést
kapni alig” (Liszt-problémák, 701.).
Sokan, sok mindent elmondtak már Wagner hatásának
nyomairól Bartók zenéjében; Bónis Ferenc külön tanulmányban
foglalkozott zenei megjelenési formáival (Bónis, 1992). Nem kívánjuk
a tudós barátok érzékeny megfigyeléseit összefoglalni, még kevésbé
„szolgailag utánozni”. Zárszóként csupán megkíséreljük rekonstruálni
e nagyon személyes wagnerizmus születésének és elmúlásának életrajzi
körülményeit és lélektani mozgatóit; véleményünk szerint alapvetően
ezek magyarázzák a valahai Wagner-hatás emlékének tudattalan
elfojtását a kései Bartóknál. A Wagner-szenvedély váratlan
fellángolásáról és tartalmáról egyértelműnek mondható információkkal
szolgál az 1907 nyarától 1908 februárjáig Geyer Stefinek írott
levelek némelyike, sajnos éppen azok, amelyek személyes tartalmuk
miatt mindmáig nem jelentek meg általánosan hozzáférhető kiadásban
(Nyikos, 1979). Kodály és mások jelzései alapján a Bartók-biográfia
már régen feldolgozta az ifjú muzsikus 1907 tavaszán feltámadt
szenvedélyes szerelmét a szép és tehetséges fiatal hegedűművésznő
iránt; tudunk a neki komponált hegedűversenyről, és arról is, hogy a
lány nem osztotta a fiatalember érzelmeit – talán megijedt túlzott
hevességüktől –, és néhány hónap után megszakította a kapcsolatot,
amely valószínűleg mindvégig elevenebben élt Bartók vágyaiban, mint
a valóságban. A vágyak diktálták a levelekben alig követhetően áradó
érzelmi- és tudatfolyamot, mellyel időnként az író intellektusa sem
akart-tudott lépést tartani. Ahol a szavak elégtelennek bizonyulnak,
ott átvette a szót a zene; a szövegeket a machaut-i Voir-dit módján
át- meg átszövi a bekottázott motívumok, témák és dallamok hálója. A
személyesebbeket – saját tematikus ötleteit a készülő
hegedűversenyhez – maga a levélíró illette a Leitmotiv névvel. A
Csík megyei gyűjtőútjáról Stefinek küldött levelekbe sorozatnyi
székely népballadát is bejegyzett, és itt azonosította először a
„hiányos” ötfokú hangsort mint az archaikus magyar népzene
alaphangsorát. A kottapéldák harmadik típusa a históriailag elismert
vezérmotívumok körébe tartozik: a levelek ismételten hivatkoznak a
Trisztán-előjáték hol tragikus, hol reményteli motívumaira, a
felszínen Bartók saját-sajátos zenei érzelemesztétikájának
példázataiként, a felszín alatt egyéni-férfiúi érzelmeinek jelképes
üzeneteként. Értőknek nem kell magyarázni, miért irányította saját
halálos szerelme az öngyilkosság gondolatával foglalkozó fiatalember
zeneszerzői ösztöneit a szerelmi halál operájához, Wagnernek a
szecesszió szemében paradigmatikus művéhez. Az pedig, hogy a
levelekbe fogalmazott kétszereplős operában a Trisztán-akkord
szerelem és halál jegyében találkozott a régi székely
ballada-melódiák pentatóniájával, a Kékszakállú koncepciójának és
népballadát Wagnerrel, Wagnert népballadával beojtó stílusának
fogantatását jelezheti.
A Trisztán-akkord mint fájdalomjelkép megragadóan
személyes interpretációjával Bartók egyik levele arra is
magyarázatot ad, miért nem tudta hat-hét évvel korábban,
gyerekemberként Wagner (és Liszt) útmutatása nyomán megtalálni az
áhított új zeneszerzői utat. „Hogy érezheti át egy gyermek ezt a
megrendítő, világraszóló fájdalmat, amit épen ez az egy akkord
kifejez?” – kérdezte 1907. július 27-én Stefitől. Sehogyan –
válaszol a megválaszolatlan kérdés. Bezzeg a Zarathustrát a gyermek
is megérti… Wagnert, akit a kamasz csodált, de zenei ihletet nem
nyerhetett tőle, az érzelmi érettség beköszönte tette aktuálissá –
emberileg alig elviselhetően időszerűvé – Bartók, a zeneszerző-ember
alkotói univerzumában: ekkor borította el zeneszerzői szobácskáját a
„Berlioz, Liszt és Wagner kavarta vihar utolsó hulláma”. Igen; a
levelekben szakadatlanul zajló motívumátalakító játék, az idee fixe
„eszményi” és „torz” alakjainak egymás után sorakoztatása tanúsítja,
hogy Wagnerrel egy időben Berlioz és Liszt, a nagy romantikus
hármasság másik két tagja is elfoglalta helyét Bartók műhelyében.
Miért maradhatott ott Liszt az új korszakban is, a jövő zenészének
glóriájával koronázva, és miért kellett Wagnernek, az 1910-es évek
másik vezércsillagának a megtagadtatás keserű kenyerét ennie?
Bizonyára azért, mert Liszt, a sokat emlegetett Faust-szimfónia
alkotója, struktúrát közvetített, a monomotivikus variativitás
alapelvét, amit nagyszerűen lehetett alkalmazni évtizedekkel azután
is, hogy érvényét veszítette a századforduló irónia-esztétikája.
Wagner azonban nem technikát, hanem érzelmeket és lelkiséget
jelentett-közvetített. Ez pedig a struktúránál sokkal inkább ki van
szolgáltatva a lelki vitorla átcsapásának. Faustnak meg lehetett
bocsátani, hogy kibújt belőle Mephisto. De megbocsátható-e
Trisztánnak, ha Alberich sorsára jut? 1908. február 8-i levele
szerint ez volt a szerelmében csalódott Bartók dilemmája: „Le kell
mondanom örökre erröl a benső boldogságról – – – S ha még
világhatalmat kapnék helyette cserébe, mint Alberich…” Alkotóerővel
megáldott ember létére nem habozott: Alberich részét, a
világhatalmat, egyszerűbben: a művészi továbbélést választotta.
Annál is könnyebb szívvel tehetett így, mivel így tett egész Európa:
a roaring twenties-ben időszerűtlenné vált Wagner, túlhaladottá a
lelki folyamatok zenei ábrázolásának lehetősége és szükségessége.
Nem tartozik a tárgyhoz, de valóban megtagadta-e a zenei
lélekábrázolást az érett Bartók? Gyanúnk szerint nem, ám a
technikailag immár valóban kevéssé aktuális wagneri örökségtől való
formális elhatárolódás volt az ár, amit a lényeg, a lelki tartalmak
kifejezésének megőrzéséért készséggel megfizetett.
Kulcsszavak: Wagner, Liszt, Brahms, Bartók, Kodály, magyar
zeneélet, népdal, pentatónia, kromatika
IRODALOM
Bárdos Lajos (1976): Liszt Ferenc, a jövő
zenésze. Akadémiai, Budapest
Bartók Béla, ifj. – Gomboczné Konkoly
Adrienne (szerk.) (1981): Bartók Béla családi levelei. Zeneműkiadó,
Bp.
Bartók Béla (1966): Bartók Béla
összegyűjtött írásai I. (szerk. Szőllősy András) Zeneműkiadó,
Budapest
Liszt zenéje és a mai közönség [1911]
Liszt-problémák [1936]
Bónis Ferenc (1992): Bartók és Wagner. In
Bónis Ferenc: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Püski, Bp., 47–58.
Demény János (szerk.) (1976): Bartók Béla
levelei. Zeneműkiadó, Budapest
Kodály Zoltán (2007): Visszatekintés.
Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok I–III. (szerk. Bónis
Ferenc) Argumentum, Budapest
A magyar népdal strófa-szerkezete [1905]
Az Opera körül [1946]
Bartók Béla [1921]
Bartók gyermekdarabjai [1921]
Budapesti levél [1922]
Claude Debussy [1918]
Erkel Ferencről [1960]
Francia zene Magyarországon [1923]
Két zenei konferencia Budapesten [1964]
Magyarság a zenében [1939]
Mi a magyar a zenében [1939]
Népdal és közönség [1932]
Népzene és műzene [1941]
Önarckép [1965]
Vallomás [1932]
Zenei belmisszió [1934]
Kodály Zoltán (1989): Közélet, vallomások,
zeneélet. (szerk.
Vargyas Lajos) Szépirodalmi, Budapest
Kodály Zoltán (1993): Magyar zene, magyar
nyelv, magyar vers. (szerk. Vargyas Lajos) Szépirodalmi, Budapest
Legány Dezső (szerk.) (1982): Kodály
Zoltán levelei. Zeneműkiadó, Budapest
Nyikos, Lajos (Hrsg.) (1979): Béla Bartók
Briefe an Stefi Geyer, 1907–1908. Paul Sacher Stiftung, Basel
Tallián Tibor (szerk.) (1989): Bartók Béla
önmagáról, műveiről, az új magyar zenéről, műzene és népzene
viszonyáról.(Bartók Béla Irásai I) Zeneműkiadó, Budapest
Harvard előadások [1943]
A műzene fejlődése Magyarországon [1922]
A magyarországi modern zenéről [1921]
A népzene szerepe korunk műzenéjének
fejlődésében [1921]
Önéletrajz [1921–1923]
LÁBJEGYZETEK
1 A tanulmányok címét az
idézetek lelőhelye követi Bartók és Kodály gyűjteményes
tanulmányköteteiben, kötet- és oldalszámmal.
<
|
|
