A szerző, alkotó a műve által él. Amíg él, az alkotó jómaga gondoskodik arról, hogy üzenete, amelyet a mű által a közönséghez közvetít, oly módon kerüljön értelmezésre, ahogyan ő azt szánta. Vagy éppen megörvendezteti az a tény, hányféleképpen látja őt és gondolatait a nagyérdemű közönség.

Más a helyzet, amikor már nem élő alkotóról van szó, és jogutódja hivatott magára vállalni a felelősséget, hogy a szerző megfelelő társadalmi megítélésén, jó hírnevén csorba ne essen, ne sérüljenek a szerzői jogok és az ahhoz kapcsolódó vagyoni jogok. Ezt a feladatot a szerző halálát követő hetven évig látják el a jogutódok.

Megint egy új helyzet, amikor már eltelt hetven év, és nincs olyan jogutód, akinek a törvény erejénél fogva lenne kötelessége a szellemi hagyaték gondozása, így az oktatás és köztudat viszi tovább a szerzők alkotásait, újabb és újabb interpretációk által él tovább egy-egy mű. Az a köztudat, amelynek mindannyian formálói és részesei vagyunk, tehát egy közös, egyetemes feladat és ennek felelőssége terhelne minket?

Neves alkotók és művészek óriási előrelátással ki kívánták küszöbölni műveik későbbi hányattatását, így konkrét lépésekkel vagy nagyon precíz végrendelettel gondoskodtak jövőbeni szellemi hagyatékukról.

Így például Lehár Ferenc, aki nagyon berzenkedett műveinek bármely módon történő torzítása ellen, még életében zeneműkiadót alapított régi jogászbarátjával, Dr. Siegfried Freankellel együtt – aki később a végrendeleti végrehajtója is lett –, és teljes szellemi tulajdonát a kiadóra testálta. A Glocken Verlag ezáltal 2018-ig (Lehár †1948) kezeli egységes, még a szerző által lefektetett vezérelvek alapján a jelentős zenei hagyatékot.

Bartók Béla (†1945) Amerikában élő jogutódja, Bartók Péter nem tiltakozott ugyan, de a Magyarországon élő Vásárhelyi Gábor jogutód megkeserítette Bozsik Yvette koreográfus, rendező életét 1995-ben, amikor a Csodálatos mandarin Katona József Színházbeli bemutatója kapcsán úgy nyilatkozott, hogy ezzel a produkcióval nemcsak Lengyel Menyhért – A csodálatos mandarin című pantomim-mese szerzője – és Bartók Béla szellemiségét, hanem az egész magyar művészetet sértették meg. Merthogy minden elképzelést felülmúlt az az erkölcstelenség, amikor – az eredeti művet megváltoztatva – csecsemőket, illetve kiskorú gyermekeket szerepeltettek az alkotók. Az előadás a 1995-ös bemutatót követően még két évadon keresztül ment a budapesti Katona József Színházban, komoly világfesztiválokon is megjelent, és a magyar kultúrát népszerűsítve óriási sikereket aratott többek között Szöulban, Edinburgh-ben, Cividaléban, Jénában és Göteborgban.

Néhány évvel később azonban a Bartók Péter jogutód, Bartók Béla 1924-ben született második fia már személyesen is hangot adott berzenkedésének, Mészáros Márta filmrendező 2000-ben bemutatott Csodálatos Mandarin című filmalkotása kapcsán, amelynek főszerepét és koreográfiáját is Bozsik Yvette, akkor már érdemes művész neve jegyezte.

Bartók Péter kezdettől fogva tiltakozott a produkció elkészítése ellen, amely eredetileg nagyjátékfilmnek indult. Egy, a váltás gondolatával régóta kacérkodó klasszikus balerina történetét meséli el, aki kimegy egy sztárgálára Kínába, ott megismerkedik egy együttessel, amely éppen a Mandarint próbálja. A táncosnő Kínában marad, és ott végzetesen beleszeret a Mandarint alakító táncos-koreográfusba. Bartók Péter alapvetően a koncepciót kifogásolta, a kerettörténetet, így csak egy 35 perces Mandarin-adaptáció született, kerettörténet nélkül. A filmet a Budapesti Filmszemlén be is mutatták, de csak a díjkiosztás után. A filmet komoly összegekkel támogatta a NKÖM Magyar Millenniumi Programja – és az illetékes államtitkár, Várhegyi Attila el is volt ragadtatva tőle. Számtalan külföldi érdeklődés volt iránta, a houstoni fesztiválon keresztül Cannes-ig. A film bemutatását azonban a jogutódok két indok alapján mindenáron meg akarták akadályozni: egyrészt, hogy a film pornográf, másrészt, hogy nem követte a rendezés a Lengyel Menyhért-féle dramaturgiát. Noha a filmet le akarták vetíteni a Mandarin-fesztiválon, végül nem engedélyezték a jogutódok. Rómában, a Római Magyar Akadémián azonban bemutatták, és ott volt Lengyel Menyhért lánya, Lengyel Anna is, akinek nagyon tetszett a film. A vetítést követően felállt egy jezsuita pap, a Vatikáni Rádió munkatársa. Elmondta, hogy ő cölibátusban él, de ez a film olyan mély, és olyan érzékenyen beszél a szeretetről, a szerelemről és a vágyról, amely tulajdonképpen még egy cölibátusban élő papban is megvan, hogy ő áldását adja a filmre. Így Rómában a jogutódok mindkét vádja megdőlt. A Mandarin magyarországi bemutatóját meghiúsították a jogutódok, de a premierre végül Milánóban sor került.

Ilyen körülmények között érthető, hogy a kreatív közvetítők, mint például a filmgyártók, színházak, zeneműkiadók nem véletlenül örülnek, ha valamely új alkotás alapjául szolgáló „kiindulási mű” már kívül esik a szerzői jogi védelem vaskezén.

Szabad préda azonban minden műalkotás a szerzői jogi védelmi idő lejárta után? Ez ma hetven év a szerző halálától számítva, korábban először tizennégy év az 1710-es Statute of Anne szerint, később fokozatosan növekedett harminc, illetve ötven évre.

Európa alig várta, hogy 1913. december 31-én éjfélt üssön az óra. A következő pillanatoktól végre szabadjára engedhették kreativitásukat az opera műfaj közvetítői, rendezői és előadóművészei, hiszen a Richard Wagner-rajongók a nagy komponista műveiből végre Bayreuth-on kívül is prezentálhatták a saját művészeti elképzeléseik szerinti verziókat. Barcelonában röviddel éjfél után emelkedett fel a függöny, és kezdődött az első olyan Parsifal-előadás, amelynek alkotóit nem kötötték a Wagner- (†1883) jogutódok, hagyatékgondozók árgus szemei és instrukciói. Még aznap bemutatták Berlinben, másnap Frankfurtban és Mainzban, január 3-án Szentpéterváron, január 5-én Drezdában.

1914. január és augusztus között több mint ötven európai város vitte színre a Parsifalt (Baldwin, 2014)

Magyarországon is amint lehetett, 1914. január 1. napján tartották a Parsifal ősbemutatóját, német nyelven a Népoperában, a mai Erkel Színházban, Reiner Frigyes vezényletével. Magyar nyelvű ősbemutatója egy évtizeddel később, 1924. június első napján volt a Magyar Királyi Operaházban.

Nem ritka, hogy egyes nemzetek saját kulturális örökségüket szoros kézzel védik, és a szerzői jogi védelem mellé vagy jobbára annak lejárta utánra intézmények, hatóságok vagy a törvény erejénél fogva biztosítanak extra gyeplőt.

Előfordul az is, hogy bizonyos társaságok, intézmények spontán kikiáltják magukat a szellemi alkotások szerzői nevében fellépő garde de dame-nak, mint például Franciaországban, ahol a hatályos szerzői jogi törvény értelmében egyébként perpetuális a szellemi alkotók személyiséghez fűződő joga (droit moral).

Így történt, hogy 1959-ben a híres filmrendező Roger Vadim, Brigitte Bardot felfedezője, egy modern, nem rokokó keretben játszódó filmet készített Pierre Choderlos de Laclos (†1803) híres regénye, a Veszedelmes viszonyok (Les Liaisons dangereuses) alapján. Bár a film semmivel sem volt erotikusabb vagy sértőbb, mint az eredeti történet, a francia írók társasága, a Société des gens de lettres de France azonnali intézkedés elrendelését kérve bírósághoz fordult az író személyhez fűződő jogainak érdekében, és tiltakozott az eredeti mű címének használata ellen. Csak a másodfokú ítélet tudta orvosolni ezt a kényes helyzetet, kimondva, hogy a Société des gens de lettres de France nem jogosult képviselni egy olyan írót, aki már jóval az intézmény létrejötte előtt meghalt, és véleménye egy esetleges megfilmesítésre vonatkozóan nem áll rendelkezésre (Baldwin, 2014).

Más nemzetek is kifejezett törvényekkel gondoskodtak arról, hogy kiemelt nemzeti művészeik a szerzői jogi védelmi idő lejárta után is bizonyos védelmet élvezzenek. Így az osztrák szerzői jogi törvény értelmében megengedett, hogy szabad felhasználású klasszikus zenét feldolgozzanak egy új műben, de ennek a feldolgozásnak olyan mértékűnek kell lennie, hogy ne vezethessen az eredetivel történő összetévesztéshez (Verwechslungsschutz). Ugyanígy a cseh szerzői jogi törvény is így rendelkezik, amelyet köznyelven Smetana- törvénynek kereszteltek el (Jayme, 2015).

2016-ban Cervantes- és Shakespeare- évet írtunk. A Don Quijote, Hamlet, Macbeth neveket a világ minden táján ismerik.

Kevés olyan író van, aki annyi inspirációt és alapanyagot adott gazdag életművével a jövő alkotóinak, mint William Shakespeare. Közel száz évvel az első szerzői jogi törvény, a Statute of Anne (1710) életbe lépése előtt, 1616-ban halt meg a szerző, így minden általa írt sor azonnal a public domain, a szabad felhasználás mezejére született. Pontos rendezői instrukciók azonban egyértelműen kifejezésre juttatják a szerző eredeti közlési szándékát. Az instrukciókat sokszor praktikus megfontolások indokolták, hiszen figyelembe kellett venni a Globe Színház technikai adottságait, kör alakú, cirkuszporondszerű színpadját, a színfalak, takarások hiányát és az akkori színjátszási szokásokat.

Az elmúlt négyszáz évben mondhatni napi szinten merítettek az alkotók inspirációt az alkotók direkt vagy indirekt módon a nagy mester műveiből. Számtalan műfajba történő adaptáció született, és színpadi bemutatói világszerte szinte követhetetlenek.

Amennyiben az eredeti műfajnál, a színházi előadásnál maradva az igazi Shakespeare-t szeretnénk megismerni, napjainkban sokszor vékony jégre visznek minket, nézőket a kreatív, modern rendezések, előadóművészi önmegvalósítások. De mi az az igazi Shakespeare? Ki fogja tudni már ennyi idő után? Major Tamás szerint „a nagy drámaíró azért olyan óriási, mert mindenkor ki tudja belőle bányászni azt, amire a darabban is szüksége van. Mi nem értünk egyet ezzel az elmélettel. Mi nem akarjuk Hamlet-et kisajátítani. De mi is úgy akarjuk a darabot előadni, hogy Shakespeare korának legmélyebb elemzése után, tehát a legigazabbul a mi közönségünknek szóljon.” (Major, [1963] 1985)

A mai közönségnek szóló színpadra adaptálás körébe eső racionális, illetve kreatív kivitelezéseknek hol és ki szabhat határt? A rendezők, előadóművészek önmegvalósítási és művészeti szabadsága egyre többször kerül szembe a nézők, a közönség, a fogyasztó azon jogával, hogy minden újabb generáció egy klasszikusnak számító művet lehetőleg torzításmentesen ismerhessen meg, úgy, ahogyan azt a szerző a közönségnek szánta.

Mégis olyan világban élünk, ahol a rendező, a díszlettervező, a koreográfus, a jelmeztervező és előadóművész teljesítménye önálló szerzői jogi védelem alatt áll, alkotmányos és emberi joguk a szólásuk, megnyilvánulásuk és kreativitásuk szabadsága. Sokszor maguk ezek az önálló teljesítmények azok, amelyek alapján piacképes egy produkció. Egy Steven Spielberg- vagy Julia Roberts-film, egy Ascher Tamás színházi rendezés, egy Rajk László-díszlet, egy Kemenes Fanni-jelmez vagy egy Pina Bausch-koreográfia vonzza be a közönséget, és teremti meg a marketingalapot.

Így egyre több a fogyasztókkal való érdekütközés, hiszen a néző belépőjegyet vásárol egy általa elképzelt, elvárt előadásra, amely, ha csalódást okoz egy, az elvárthoz képest teljesen torz rendezés vagy színrevitel által, esetleg felveti a hibás teljesítés, minőségi kifogás lehetőségét a szerződő fél által, mivel a belépőjegy megváltásával a színház és nézője között egy szerződéses jogviszony jön létre. Terheli-e azonban szerződéskötési kötelezettség a színházat, hogy bárkinek jegyet eladjon, és ily módon kitegye magát az esetleges támadásoknak? Ez a kérdés már a bochumi városi színház 1928-as Goethe Faust

előadásával kapcsolatban bejárta a sajtó hasábjait, amikor a színház éppen egy színikritikus újságírót tiltott ki a nézőtérről, mivel kritikái a városvezetők tetszését nem nyerték el. Rendőri karhatalommal kísérték ki a nézőtérről. A bíróság a színház javára döntve (Reichsgericht RG, V106/31.) arra az álláspontra helyezkedett, hogy nincsen szerződéskötési kötelezettsége a színháznak, bár az ellenérvek, mint a közpénzből történő szórakoztatás, a színház monopolhelyzete a városban és az ehhez kapcsolódó művelődéshez való jog mindenki számára hozzáférhetővé tétele, az erkölcstelenség bőven terepet kaptak, mégis elutasításra találtak. Ma talán az újságírók közlési szabadsága és a sajtószabadság általánosságban is tágabb kibontakozási lehetőséget kapna egy hasonló incidens esetén, de szemben találná magát a polgárjog egyik alaptételével: a szerződéskötési szabadság alapelvével.

A nézők jogait illetően mérföldkőnek számított a Maske in Blau című Fred Raymond (†1954) operett kapcsán a német bíróság 1970-es ítélete (Bundes Gerichtshof BGH, – I ZR 30/69), ahol a jogtulajdonos színmű kiadó, amely engedélyezte a színháznak a színrevitelt, perelte be a színházat a műben történt rendezői változtatásokat kifogásolva. A peres felek között létrejött szerződés pontosan szabályozta a színrevitel módját és a műbeli jelentős változtatások esetén követendő eljárást a jogtulajdonos hozzájárulásának beszerzésére.

A bíróság a szerződés kitételeit vizsgálva a későbbi joggyakorlat számára fontos, általánosan érvényes fogódzókat fogalmazott meg, amely szerint egy színpadi mű bemutatása során a kisebb módosításokat meghaladó mértékű változtatások a szerző vagy jogutódja hozzájárulását igénylik, attól függetlenül, hogy a rendezésbéli beavatkozások akár esztétikai vagy művészeti szempontból támogathatóak, vagy hozzájárulnak az előadás sikeréhez. Ez a tétel összhangban van egyébként a német szerzői jogi törvény 39.§ (2) bekezdésével, amely megengedi egy mű vagy annak címe olyan irányú módosításait, amelyek a jóhiszeműség alapján nem tagadhatók meg a szerző által.

Az ítélet továbbá kimondta azt is, hogy a szerzőnek viszont nem kell elfogadnia azt, hogy a darabját arra használják, hogy gúnyt űzzenek belőle vagy akár az egész műfajból. Az operett esetében erre sok próbálkozás volt.

Az ítélet tágabb értelemben a rendezői szabadság mértékét igyekezett mérlegelni és annak meghatározásához szempontokat adni. Salamoni bölcsességgel rögzítette azt is, hogy „vita esetén a szerző eredeti szándéka azért élvez elsőbbséget egy rendezői szándékkal szemben, mert a publikum a szerző nevéhez kapcsolja a művet, és általában nem tud elvonatkoztatni vagy különbséget tenni az eredeti mű és a rendezés által hozzáadott átalakítások között”. Fontos állásfoglalás a művek és szerzőik gondolatvilágának konzerválására.

Erik Jayme ezen tételből fogalmazza meg azt a gondolatát, hogy itt lelhetünk útbaigazítást egy a szabad felhasználás alá eső mű színrevitele esetén is, oly módon, hogy a néző a jegyvásárlás előtt tájékozódhasson, melyek is az eredeti művet átalakító rendezői változtatások (Jayme, 2015).

Több mint harminc évvel később, 2003-ban egy hasonló perben a salzburgi bíróság (LG Salzburg, 53 R 417/02h) is helyt adott a felperesi igénynek, ahol a salzburgi fesztivál keretében bemutatásra került Denevér (Die Fledermaus) előadás kapcsán perelték a fesztivált szervezőket a Hans Neuenfels rendező által élvezhetetlenné torzított karakter- és történetábrázolás ügyén – Orlovsky herceg bálja immár egy drogparty volt. A felperesi igénynek helyt adott a bíróság, és megítélte részére a belépőjegy árának visszatérítését, kimondva, hogy a fesztiválszervezőket tájékoztatási kötelezettség terheli, hogy nem egy klasszikus előadás, hanem egy rendezői változat kerül bemutatásra.

Jogászi és színházi szakmai körökben erős bírálat érte azonban a bíróság döntését, mivel a salzburgi fesztivál hagyományosan mindig új rendezéseket mutat be, és az esti műsorfüzet tartogatja az előadás információit kvázi meglepetéselemként a nézőknek, így az előzetes tájékoztatás nemigen volt szokás. Mindazonáltal a bíróság maga is kimondta, hogy a fesztivál szervezőinek tájékoztatási kötelezettségét nem szabad túlzott mértékűvé tenni, és ezáltal feláldozni a művészet szabadságát a fenyegető peres-igények oltárán.

A színházak tájékoztatási kötelezettségét még tovább szűkítette a hamburgi bíróság 2008-as ítélete (AG Hamburg, 4 C 370/07) egy Sok hűhó semmiért előadás kapcsán. Immár nem vígjáték volt látható, hanem egy zajos motorkerékpárokon száguldó színészekből álló káosz, a végén nem vidám kettős esküvőt celebráltak, hanem az egyik szereplő halálát siratták. A felperes igényét mégis elutasította a bíróság azzal, hogy Németországban köztudottan a rendezői színházi irányzat dominál, és aki műhöz hű változatot kíván látni, az maga előzetesen tájékozódjon, hogy kivételesen mégis ilyen előadásról van-e szó. A színházat e vonatkozásban nem terheli előzetes tájékoztatási kötelezettség.

A fenti esetekben nem volt végzetes következménye a színházi rendezők ízléstelen, az eredeti történettől elrugaszkodó ábrázolásban és gusztustalan színpadképekben megtestesülő túlkapásának, nem úgy, mint a 2013 júliusában Bayreuth-ban bemutatott Wagner Niebelung gyűrűjé-nek Frank Castorf rendező színrevitelében, ahol ténylegesen rosszul lett egy néző a nézőtéren, és ki kellett őt kísérni az előadás közben. Az előadás szünetében pedig a hallban egy néző leült és meghalt. A közvetlen összefüggés kérdése örökre megválaszolatlan marad (Krejci, 2013).

Nem csak a nézőkkel kerülhetnek konfliktusba a színházi rendezők. Kálmán Imre híres operettje, a Csárdáskirálynő lipcsei bemutatója kapcsán kerekedett jogvitában 2000. február 23-án a lipcsei bíróság elsőfokon (LG Leipzig, AZ 5 0 556/00), majd 2000. május 16-án a drezdai fellebbviteli bíróság (OLG Dresden, AZ 14 U 729/00) másodfokon is megállapította, hogy a színházigazgató nem volt jogosult a rendező Peter Konwitschny rendezésébe belenyúlni még akkor sem, ha a történet és karakterábrázolás eredeti műtől való idegensége miatt a bemutató botrányba fulladt, és kétszer is le kellett állítani az előadást a nézők felháborodása és tiltakozása miatt. A bíróság leszögezte, hogy a rendező alkotó tevékenysége által létrejött interpretáció egyéni eredeti jegyeket tartalmaz, amelyek önálló szerzői jogi védelem alatt állnak.

Vajon Peter Brook vagy William Shakespeare fog-e tovább élni a publikum emlékezetében? Kétségtelen, hogy Shakespeare jelentős időbeli előnnyel indul, és az is kétségtelen, hogy több mint négyszáz év eltelte sem tépázta meg a nagy drámaíró népszerűségét. Számtalan rendezői változat után a nézők mindig újra és újra el fognak menni egy Shakespeare-előadásra. Talán meg sem nézik, ki rendezte az előadást, amelyre jegyet váltottak. Mégis elgondolkodtató, hogy a rendezők kezében milyen felelősség van egy nagy szerző gondolatvilágának közvetítése kapcsán.

A ma torzításai és esetleges művészi túlkapásai azonban gyermekeink örökzöldjei.

Giuseppe Verdi 1847-ben világot látott Macbeth operája unikum volt az akkori Itáliában, ahol Shakespeare egyáltalán nem volt felkapott színházi alapanyag. A magyarázat erre az, hogy nemigen léteztek olasz nyelvű fordításai, jobbára a francia fordításokat olvasták vagy használták. Verdi is kénytelen volt egy Carlo Rusconi által készített prózafordításból kiindulva felkérni a neves Francesco Maria Piave librettistát, hogy operalibrettót faragjon a prózából. Rusconi fordítása is már egy átiratnak volt csak nevezhető, mert több jelenetet átállított, és számos rövidítést hajtott végre. Nagy fába vágta a fejszét Verdi, aki angolul egyáltalán nem beszélt, és a kétes minőségű fordításokra volt kénytelen hagyatkozni. Piave az opera műfaji igényeinek eleget téve húsbavágó változtatásokat eszközölt a Rusconi által átírt történeten. Shakespeare amúgy is legrövidebb drámájának szövege Piave tolla alatt egynegyedére redukálódott, az öt felvonásból négy lett, az eredetihez képest feleannyi szereplővel. Verdi Macbeth-jét ma mégis klasszikusként tartjuk nyilván, és állandó örökzöldje a világ operaházi repertoárjainak (Springer, 2013).

Ahogy Victor Hugo is mondta az 1878-as párizsi írókonferencián: „Hosszú távon az írónak csak egy örököse van: az emberiség szelleme és a domaine public”.

Hogyan bánunk azonban ezzel az egyetemes örökséggel? Éppen mi, akik most vagyunk itt. Nem a jogi felelősség az elsődleges, ennél sokkal nagyobb teher a miénk.

Az alkotók és műveik közönséghez jutása folyamán az azokkal való visszaéléseknek is sajnálatosan túl sok példáját láttuk a XX. században. Amikor egy eszme szolgálatába állítottak szerzőket, alkotókat, művészeket és műveket, népszerűségüket kihasználva váltak a politikai játszmák protagonistáivá, vagy talán inkább a kommunista, szocialista vagy nemzetiszocialista totalitárius rendszerek áldozataivá. „A vasfüggönyök újra meg újra rázuhantak a XX. század legigazibb művészi törekvéseire, elképzeléseire.” (Lengyel, 2011) Amerikát is saját kísértetei járták be a Joseph McCarthy szenátor nevéhez fűződő évtized kultúrpolitikájában. A szerzői jogi védelem sem tudott semmilyen védőpáncélt adni az önkényuralom játékosai ellen.

Facit

A jog klasszikus eszközei nem minden esetben tudják feloldani azt a konfliktust, amely a szerzők, alkotók és a társadalom egyedei, a fogyasztók, nézők, műkedvelők és egyben a kulturális örökség letéteményesei között keletkezik. Különböző történelmi korok ezen érdekkörökön belül más-más helyre teszik a prioritást és az ehhez kapcsolódó legiszlációt. Az alapérdekek ütközésének feloldását biztosító személyek és intézmények cselekedetei nagyszerű barométerei az aktuális művészeti, kulturális és nem utolsósorban politikai klímának.

A szellemi alkotások nem csak alkotóik, de egyben a társadalom közös tulajdona, közös öröksége. Sydney Pollack filmrendező a Berni Uniós Egyezmény egyesült államokbeli implementálása kapcsán 1987-ben felszólalt a képviselőház bizottságában: „A társadalom méltósága tükröződik abban, hogyan kezeli művészeit, és milyen értéket képvisel a társadalom számára az önálló alkotói tevékenység integritása.” (Baldwin, 2014)

Boytha György hasonlatával élve: „szellemi tulajdon az ahhoz kapcsolódó védelem tükrében csak orientációs jellegű; mint ahogy arról beszélünk, hogy a nap felkel és lenyugszik, holott a Föld forog” (Boytha, 2015).
 

Kulcsszavak: szellemi hagyaték, felelősség, Shakespeare, Victor Hugo, művészeti szabadság
 

IRODALOM

Baldwin, Peter (2014): The Copyright Wars. Princeton University Press

Boytha György ([1983] 2015): Whose Right Is Copyright? In: Csehi Zoltán (szerk.): Boytha György válogatott írásai. Gondolat, Budapest, 185–196.
Bozsik Yvette interjú 2001. 04. 25. • WEBCÍM

Jayme, Erik (2015): Rechtsfragen der Operette. Kunst und Recht. 1,

Krejci, Heinz (2013): Siegfrieds Kalaschnikow. Manzsche Verlags- und Universitätsbuchhandlung, Wien

Lengyel György (2011): Színház és diktatúra a 20. században. Corvina–Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest

Major Tamás ([1963] 1985): Levél Hamlet-ről. In: Major Tamás: A színház nem szelíd intézmény. Magvető, Budapest

Springer, Christian (2013–2014): Giuseppe Verdi und Macbeth, 2013. Kunst und Recht. 2013/2–2014/1