A látható zene

„Kinder! Macht Neues! Neues! Und abermals Neues!” („Gyerekek! Csináljatok újat! Újat! És ismét újat!”) Richard Wagner írta ezt Liszt Ferencnek 1852. szeptember 8-án kelt levelében. Mindazok szeretik e szavakat idézni, akik a korábbiaktól eltérő módon rendezik meg Wagner valamelyik művét.

A kétszáz éve született szerző munkásságának hatástörténete rendkívül gazdag és szerteágazó. Úgy is lehetne fogalmazni: tele van ellentmondással, s ez érthető olyan művész alkotásainál, aki előbb Bakunyintól és Feuerbachtól, majd Schopenhauertől tanult. Életműve utóéletében kiemelkedő szerepet játszott Adolph Appia (1862–1928), akinek 1892 és 1897 között készült könyve teljes egészében most jelent meg először magyarul. A kiadvány annak köszönheti megvalósulását, hogy Magyarországon már kiváló szakemberek sora műveli az irodalmár szakmától függetlenedett, önálló színháztudományt, akik értekező műveikben és oktatóként egyaránt foglalkoznak Appia tevékenységével. Közéjük tartozik Jákfalvi Magdolna, a könyv fordítója, valamint Kékesi Kun Árpád, aki A rendezés színháza (2007) című könyvében történeti összefüggésrendszerbe helyezte Appia tevékenységét. Színház-utópiák (2010) című kötetével Darida Veronika tovább erősítette azt a véleményt, mely szerint Appiát lényegében a szimbolista színház legjelentősebb elméletírójaként kell számon tartanunk.

Elgondolkodtató, hogy e svájci szerzőt nem Maeterlinck vagy más szimbolistának tekintett színműíró alkotásai, hanem elsősorban Wagner művei foglalkoztatták. Igaz, Mallarmé, Auguste Villiers de L’Isle-Adam, a La Revue wagnérienne-t szerkesztő Édouard Dujardin, sőt már korábban Gérard de Nerval, Théophile Gautier és Charles Baudelaire is nagy tisztelője volt Wagnernek. Appia pontosan érzékelte, hogy A nibelung gyűrűjé-nek alkotóját nemcsak a zene, a színház történetében is kiemelkedő művésznek kell tekinteni, hiszen vérbeli színházi emberként hozta létre Bayreuthban az Ünnepi Játékokat. Appiától távol állt Maeterlincknek az a meggyőződése, hogy a nagy drámai szövegek előadhatatlanok. Látványtervezőként közelített a zenedrámákhoz, de az a hit vezérelte, hogy „az előadás a zenéből születik, és a zenével ér véget” – ahogy a kötet utószavában Kékesi Kun írja. Appia némely romantikusok nyomán a zenét tekintette a legmagasabb rendű művészetnek. Könyvének egyik sarkalatos állítása szerint „Amíg a többi művészet azt mondja: ez jelent, a zene azt mondja: ez van”. Némileg meglepő módon e szavai már-már azt sugallják, mintha olykor jelentéstan nélküli művészetnek tekintette volna a zenét – mint később Sztravinszkij vagy némely fenomenológiai hajlamú értekező.

Appia a rendezésben hozott fordulatot, ám tevékenysége nagyon szorosan kapcsolódik Wagner művészetéhez. Noha természetesen nem létezik mozgóképi fölvétel rendezéseiről, e könyv s a benne közölt képek alapján eléggé határozott fogalmat lehet alkotni arról, miben állt felfogásának lényege. A tizenkilencedik század második felében uralkodó realista vagy naturalista színpadkép meghaladására törekedett. Igyekezett háttérbe szorítani a drámát élőképpé merevítő mozdulatlan eszközöket. Elvont, tömbszerű alakzatokat tervezett, és a fénynek szánt elsődleges szerepet, mert benne látta a zene látható megfelelőjét. A díszletfestészet helyett az elrendezést, a megvilágítást és a színeket hangsúlyozta. Kiemelte a fény téralkotó erejét, függönyökkel határolta a látóhatárt, a zenei ritmus térbeli érzékeltetését tűzte ki célul, és a színész mozgását is a zenének rendelte alá. Noha barátai közé tartozott Gordon Craig, és kettejük munkásságában kimutatható a kölcsönhatás, távol állt tőle az angol színházi szakembernek az a célja, hogy a színpadot meg kell tisztítani a színészektől. Lehet, nem vagy kevéssé számolt azzal, hogy a nagy énekes ritkán nagy színész. Sokat, talán lehetetlenül is sokat követelt, akár maga a bayreuthi mester, aki egyszerre igényelt bel canto éneklést és nagy hangot.

A újítás szenvedélye néha kissé túlzott kijelentésekre késztette. Wagnerről mint „a valaha élt legnagyobb mesterről” értekezett. (Johann Sebastian Bach nagyságát talán nem ismerte föl, ellentétben magával Wagnerrel, aki Cosima naplójának tanúsága szerint „páratlan lénynek” nevezte a Das Wohltemperiertes Klavier alkotóját, sőt azt állította: „ez maga a zene; minden, amit mi csinálunk, csak alkalmazott zene”.) Appia úgy vélte, a germánnak nevezett hagyomány lényegesen eltér a latintól, de hozzátette, hogy közöttük „cserének kell zajlania”. Sőt, „a látás kultúrájának germán elégtelenségére” is fölhívta a figyelmet, miközben kiemelt helyen, könyvének második része élén idézte Wagnernek azt a kijelentését, mely szerint „A német lélek sajátossága, hogy belülről építkezik”. Ebből a föltevésből indította elemzését, amellyel sikerült bizonyítania, hogy a Trisztánban és a Parsifalban a belső cselekmény az elsődleges, sőt, a Ringben is az a legfontosabb, ami Wotan lelkében megy végbe. Appia könyvének jelentőségét az is fokozza, hogy megkülönböztetett figyelmet szentelt a befogadónak, mert meg volt győződve arról, hogy a mű „bennünk van”.

Kékesi Kun utószava példamutatóan szakszerű, legföljebb azt a föltevését lehet némi kétellyel fogadni, hogy „Wagner rendezései nem »adekvátak« a művével”. A zeneszerző rendezéseiről csak nagyon töredékes ismereteink vannak. A színpadképre vonatkozó utasítások nem mondanak túl sokat. Már a Lohengrin második felvonása – különösen Ortrud szerepeltetése – ellentmond a „polgári illúzió színházának”, a tetralógia pedig egyértelműen szakít ezzel a hagyománnyal. Való igaz, hogy Appia nem fogadta tetszéssel Cosima bayreuthi előadásait, de e könyvében éppen azt mutatta meg, „miként mér végső csapást a költő-zenész a színházi díszítő realizmusra”, lemondva arról, amit színpadi illúziónak neveznek. Wagner írásaiból lehet tudni, hogy az, amit elképzelt, nagyon távolt állt attól, amit sikerült elérnie.

A zenedrámák változó értelmezéseivel ezúttal még annyira vázlatosan sem foglalkozhatom, mint Szó, kép, zene (2007, 67–79.) című könyvemben tettem, legföljebb néhány megjegyzéssel utalhatok arra az immár legalábbis másfél évszázados örökségre, amelyhez képest mintegy viszonyítási pontként értékelhető Appia kimagasló teljesítménye.
Tudni lehet, hogy a zeneszerző nem volt megelégedve azzal, ahogyan az általa létrehozott épületben színre került a Ring 1876-ban, majd Pavel Vasziljevics Zsukovszkij (1845–1912) látványtervével a Parsifal 1882-ben. A megvalósulást nagyon távol érezte elképzeléseitől, ezért tulajdonképpen nem igazán érdemes rendezéseiről következtetéseket levonni. Nemcsak azért, mert nincs elég ismeretünk ezekről a korai előadásokról. Tagadhatatlan, hogy özvegye annyiban eltért a zeneszerző szemléletétől, hogy nem akart újítást látni a rendezésben, főként a szöveg helyes ejtésére ügyelt – ami érthető, ha figyelembe vesszük, mennyi nem német ajkú énekes lépett föl. Ismeretes, hogy Kirsten Flagstad – a fölvételek alapján a legkiválóbb Senta, Elisabeth, Elsa, Isolde, Brünnhilde és Kundry – nagyon nehéznek tartotta a helyes német szövegejtés elsajátítását. Az is igaz, hogy Appia sokáig nem valósíthatta meg elképzeléseit a gyakorlatban, látványterveit csak 1923-ban a Scala Ernst Lert rendezte Trisztán, illetve 1924/1925-ben, Baselben a Ring első két részének Oskar Wälterlin rendezte előadásain ismerhette meg a közönség. Némely elvének hatását azonban mások is érvényesítették. 1908 és 1914 között, majd 1924-től a zeneszerző fia (maga is zeneszerző és karmester) nemcsak az általa csodált Turner festészetének, de az Appiával

szoros kapcsolatot tartó Gordon Craig, majd Max Reinhardt munkáinak hatására is fokozatosan változtatott bayreuthi előadásain, s 1903-ban a festőként indult Alfred Roller bécsi Trisztánja (Mahler vezényletével), 1905-ben pedig az általa megtervezett Ring is eltávolodott a realista illúziótól. Az 1912-től kibontakozó expresszionizmus is hasznosított Appia elveiből.

1933-tól 1943-ig a bayreuthi közönség jórészt Emil Preetorius, Alfred Roller, majd az eredetileg szintén festőnek készülő Wieland Wagner színpadképeit és a karmester Heinz Tietjen rendezéseit láthatta. A fönnmaradt képek, leírások és mozgóképtöredékek alapján el lehet ismerni, hogy a Winifred Wagner irányította fesztivál óvatosan távol tartotta magát a Harmadik Birodalom hivatalos művészetétől, és ebben lehetett némi szerepe Appia örökségének. Amikor azután 1951-ben újraindították az ünnepi játékokat, a zeneszerző idősebb unokája, a rendkívüli tehetségű Wieland, Appia elgondolásaiból kiindulva, a kortárs képzőművészetből is ösztönzést merítve, eredeti módon újította meg a rendezést. Nemcsak Bayreuthban dolgozott, és nemcsak nagyapja alkotásait vitte színpadra. Tevékenységéről – mely világszerte éreztette hatását –- sajnálatos módon jórészt csak fényképek és leírások alapján lehet fogalmat alkotni. Egy évvel halála után, 1967-ben a bayreuthi együttes az ő Trisztánját vitte Osakába. Noha az akkor készült film fekete-fehér – Wieland Wagner döntő szerephez juttatta a színt –, annyi megállapítható, hogy az első felvonásban a hajót egy Henry Moore szobraira emlékeztető forma helyettesíti. Az ő munkáiban gyakran szerepeltek olyan elvont, szinte mértani alakzatok (például egy korong a Parsifal második felvonásában), amelyek hasonlítanak az Appia látványtervein látható formákhoz. Magától értetődik, hogy Wieland Wagnernek elődjéhez képest már jóval fejlettebb eszközök álltak a rendelkezésére szórt és mozgó fény- és színhatások megteremtéséhez.

Társadalmi és politikai jelentésektől mentes, általában kevés díszletet használó rendezéseit olyan kivételes adottságú művészek segítették, mint Hans Hotter, aki a nagy hangerő és a mezza voce közötti átmeneteknek páratlan megvalósítója volt, miközben görög szobrokra emlékeztető alakjával színészként is meg tudta jeleníteni a rendező elképzelését. Az ezután bekövetkezett ellenhatás – melyben kezdeményező szerepet játszottak az egykori Kelet-Németországban nevelődött rendezők, mint például Götz Friedrich vagy Harry Kupfer – történeti vonatkozásokat és politikai időszerűsítést adtak a tetralógiának, a világ legkülönbözőbb színházaiban. Többeket Adornónak a száműzetésben, 1937–1938-ban írt könyve ösztönzött, amely nyilvánvalóan a nemzetiszocialista eszmeiséggel szemben, indulatos válaszként fogalmazódott meg. Ennek a megközelítésnek az a fogyatékossága, hogy – Appia szemléletével ellentétben – jórészt a szöveg eszmeiségével foglalkozik, és nem igazán segíti a zene megértését.

A némelyek által posztmodernnek nevezett irányzat bizonyos mértékig úgy is értelmezhető, mint elrugaszkodás Appia örökségéről. Rosszmájú nézők olykor megjegyzik – nem alaptalanul –, hogy a rendezés feledtetni igyekszik az éneklésben bekövetkezett hanyatlást. Az ünnepi játékok századik évfordulóján bemutatott Ring, amelyet Patrice Chéreau rendezett és Pierre Boulez vezényelt, például nyilvánvalóan másodvonalbeli Wotant, Brünnhildét és Siegfriedet állított színpadra. Ez az értelmezés egyfelől a tőkés rendszer megjelenítésével George Bernard Shaw The Perfect Wagnerite (A tökéletes wagneriánus, 1898) című könyvében kifejtett fölfogást – ez a magyarázat összehangban van magának a zeneszerzőnek 1881. február 15-én Cosimának tett nyilatkozatával, mely szerint „A nibelung gyűrűjében tökéletes képét adta a pénzsóvárság átkozott voltának és a vele összefüggő pusztulásnak” –, másrészt Böcklinnek több változatban elkészített művét, A holtak szigetét, vagyis annak a festőnek talán legjelentősebb művét idézte föl, akit a zeneszerző eredetileg meg akart kérni a színpadkép megtervezésére. 1976-ban a közönség többsége elutasította, 1980-ban az utolsó előadás végén viszont már hosszasan ünnepelte ezt a változatot. A különbséget csak kis részben okozhatta, hogy a rendező némileg változtatott munkáján.

A legutóbbi évtizedek előadásaiban mintha azt lehetne érzékelni, mennyire képtelenség az „összművészeti alkotás” minden igényének eleget tenni. 1993-ban Christoph Nehl sárga csillagot viselő Beckmessert állított Frankfurt am Main színpadára. Az általam látott előadás értékét zenei és színészi értelemben is nagyon lerontotta Jan-Hendrik Rootering Sachs-alakítása. Hasonlóan felemás élményt okozott 2007-ben a dédunoka Katharina Wagner rendezte Mesterdalnokok – melynek zárójelenetében a cipész-költő Hitler hasonmásává válik –, Franz Hawlata gyenge játéka és éneklése miatt. 2006 és 2010 között Christian Thielemann vezényelte a tetralógiát Bayreuthban. Ezekről az előadásokról Tallián Tibor kiváló elemzést adott közre a Muzsika 2007. novemberi számában. Zenekari játék tekintetében ez volt számomra a legnagyszerűbb Ring, amelyet élő előadásban hallottam, ám az énekesek teljesítménye és az író Tankred Dorst rendezése egyenetlennek bizonyult. A 2008-ban készült hangfölvétel megerősítette azt a véleményemet, hogy az olykor majdnem kamarazenei megközelítés sok olyan részletet, hangszínt tárt föl, amelyet más változatban nem hallottam. A kiváló karmester egyszerre érzékeltette a négy rész közötti különbséget és a teljes mű egységét. Egyes esetekben – például Erda és a „Vándor”, azaz Wotan jelenetében, a Siegfried harmadik felvonásának elején – a képi megoldás is sikeresnek bizonyult, a látvány eszköztelensége és színhasználata fölidézte Appia örökségét.

Sajnos, csak fölvételeket ismerek azokról az előadásokról, amelyeket 2001-ben Zürichben, 2005-ben a párizsi Châtelet színházban rendezett Bob Wilson. Franz Welser-Möst, illetve Christian Eschenbach meglehetősen érdektelen vezénylését a látvány szépsége ellensúlyozza. A festőként indult kiváló amerikai rendező főként fény- és színhatásokhoz folyamodik, és lényegében visszatér ahhoz a szemlélethez, amely a mitológia színrevitelében keresi a tetralógia lényegét. Ahogyan Carl Dahlhaus írta, Wagner a mítoszt „helyreállítja, hogy azután lerombolja”.

Lehet, hogy a rendezők akkor járnak el leginkább szerencsésen, ha visszatérnek Appia elgondolásaihoz? Annyi bizonyos, hogy könyve nemcsak a színház iránt érdeklődőknek, de azoknak is vezérfonalul szolgálhat, akiket Wagner műveiben elsősorban a zene érdekel. Örökségének időszerűségét bizonyítja, hogy még a politikai jelentést hangsúlyozó rendezések elemzői is minduntalan az ő állításait idézik. 2008-ban, amikor a német történelem színreviteleként adták elő a Parsifalt Bayreuthban, a rendező Stefan Herheim munkatársa, Alexander Meier-Dörzenbach az ünnepi játékok kiadványában Appiától vett idézettel vezette be az előadást: „Wagner drámáját az jellemzi, s az biztosítja nagy értékét, hogy a zene hatalmával ki tudja fejezni a belső drámát, szemben a beszéddel, amely csak jelentésre képes.” (Adolphe Appia: Zene és rendezés, ford. Jákfalvi Magdolna, utószó: Kékesi Kun Árpád, Budapest: Balassi, 2012, 174 p.)

Szegedy-Maszák Mihály
 

HIVATKOZÁSOK

Darida Veronika (2010): Színház-utópiák. Kijárat, Bp.

Kun Árpád (2007): A rendezés színháza. Osiris, Bp.

Szegedy-Maszák Mihály (2007): Szó, kép, zene. Kalligram, Pozsony